Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»
Альтист Чесноков характеризуется как молодой альтист, что говорит о его неопытности. Ср.:
Рядом с ним сидел у с а т ы й Чесноков, молодой а л ь т и с т <…> Чесноков понимал, что Данилов не мог не заметить его хитростей [1*].
Отличительной чертой хитрого, но неудачливого музыканта являются усы (усатый). Подобно резкому запаху чеснока, который невозможно не заметить, «хитрости» альтиста Чеснокова также не могли остаться незамеченными, а наоборот привлекали особое внимание.
Музыка в художественном дискурсе Л.Н. Толстого и В.В. Орлова выступает самостоятельной сущностью, о чем убедительно свидетельствуют с и н т а г м а т и ч е с к и е о т н о ш е н и я вербальных репрезентантов концепта «Музыка», анализ которых показал, что авторы, главным образом, объективируют искомый концепт посредством сочетаний глагольного типа, что дает возможность продемонстрировать агентивные черты музыки (музыка – агенс), а также отразить отношение к ней (любовь, ненависть и др.). Ср.:
…м у з ы к а д е й с т в у е т , как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося [2*]; М у з ы к а з а с т а в л я е т меня забывать себя, мое истинное положение, она п е - р е н о с и т меня в какое-то другое, не свое положение [2*];
…утром м у з ы к а оркестра с м я л а его, р а з д а в и л а , п о д ч и н и л а себе голос его альта [1*].
В фокусе внимания Л.Н. Толстого далее находятся субстантивные и предложносубстантивные сочетания, служащие конкретизации когнитивных характеристик рассматриваемого феномена, например:
И между ними с в я з ь м у з ы к и , самой утонченной похоти чувств [2*]; Ах, как замечательно! Моя Лиза б е з у м а о т м у з ы к и [2*],
тогда как оценочный компонент, репрезентированный адъективным типом сочетаний, является наименее значимым в квантитативном отношении, ср.:
Все было направлено против нее, в особенности эта п р о к л я т а я м у з ы к а [2*].
В.В. Орлов, напротив, отдает предпочтение в концептуализации феномена «Музыка» адъективным формам лексем-номинантов («интересная музыка», «музыка печальная», «здешней музыке» и др.), с помощью которых он не только дает оценку музыке, но и характеризует ее свойства и признаки. Ср.:
И ведь я не в первый раз слышу их, – говорил себе Данилов, – не в первый! Это с в о е о б р а з н а я м у з ы к а , но и н т е р е с н а я м у з ы к а [1*].
Концепт «Музыка» в ассоциативном представлении Л.Н. Толстого и В.В. Орлова наделяется как у н и в е р с а л ь н ы м и а с с о ц и а т и в н ы м и р е а к ц и я м и : музыка – искус-
ство, произведение, звучание, увлечение, наслаждение и т.д., так и и н д и в и д у а л ь н ы -
м и , о которых речь пойдет ниже.
Важно подчеркнуть, что образ музыки, как и многие другие образы писателей, а н - т и н о м и ч е н . Противоречивый характер музыки детерминируется различными аксиологическими константами, коррелирующими преимущественно с эмоциональной, интеллектуальной, сенсуалистической, психосоматической, темпоральной сферами, а также сфера-
82
Выпуск № 4(36), 2017 |
ISSN 2587-8085 |
ми морали, этики и др. Интерес вызывает расхождение в расстановке акцентов. Так, Л.Н. Толстой сосредотачивается на морально-этических противоречиях («поучительно,
замечательно / мерзость, ложь» и др.), например:
«…А вы будете на выставке? Как п о у ч и т е л ь н о ! А на тройках, а спектакль, а симфония? Ах, как з а м е ч а т е л ь н о ! Моя Лиза без ума от музыки. А вы почему не разделяете эти убеждения? А на лодках!..» А мысль одна: «Возьми, возьми меня, мою Лизу! Нет, меня! Ну, хоть попробуй!..» О м е р з о с т ь ! л о ж ь ! [2*].
В.В. Орлов фокусирует внимание на эмоциональной составляющей («<…>, счаст-
ливые / печальные, трагические» и др.), ср.:
…громкие, с ч а с т л и в ы е мелодии Глена Миллера, словно и не подозревавшие о неминуемой и скорой гибели маэстро в военном небе… [1*]; …мелодии планет и светил стали казаться Данилову п е ч а л ь н ы м и , а то и т р а - г и ч е с к и м и … [1*].
Данное различие обуславливается эпохой создания художественных произведений, а также языковой личностью авторов и спецификой их мировоззрения.
Ключевым моментом в создании образа музыки выступает а н т р о п о л о г и з а ц и я искомого феномена в языке писателей. Интерес представляет не только изображение музыки в качестве живого существа, способного совершать действия и провоцировать на поступки, но и репрезентация музыкальных инструментов, являющихся полноправными героями литературных произведений с их сложными взаимоотношениями. Ср.:
…м у з ы к а , танцы, сладкая пища <…> еще более р а з ж и г а ю т эту ч у в с т в е н - н о с т ь , и вследствие этого самые ужасные половые пороки и болезни делаются обычными условиями вырастания детей обоего пола и часто остаются и в зрелом возрасте [2*]; В о з н и к л а м у з ы к а , печальная, всех ж е л а ю щ а я п р и м и р и т ь [1*].
Каждый инструмент – «личность», обладающая яркой индивидуальностью, неповторимым характером и типажом. Фокус внимания Л.Н. Толстого сосредоточен на связи музыкальных инструментов друг с другом, установлении контакта и развитии их дальнейших отношений, ср.:
…он осторожными пальцами д е р н у л п о с т р у н а м [скрипки], и р о я л ь о т - в е т и л ему [2*].
В.В. Орлов, в свою очередь, антропологизирует музыкальные инструменты, проецирует на них качества музыкантов; в художественном пространстве «Альтиста Данилова» музыкальные инструменты – эмоциогенные существа. Ср.:
А л ь т в ней ж и л ч е л о в е к о м , л и ч н о с т ь ю , возможно – Переслегиным, или нет, им, Даниловым, с его прошлым и его вторым я – валторной и кларнетом… [1*]; …в а л т о р н а порой г р у с т и л а , в з д р а г и в а л а как-то или что-то п р е д с к а - з ы в а л а … [1*]; …к л а р н е т б ы л н е р в е н , в ц е п л я л с я в мелодию альта, р в а л ее, г р о з и л и м у ч и л с я [1*];
…и скрипом тяжелой черной двери, впускающей странного гостя, кларнета о п е - к а л к о н т р а б а с [1*].
83
Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»
Таким образом, общее в вербальной экспликации концепта «Музыка» в русской художественной картине мира 19 и 20 веков прослеживается на всех уровня репрезентации искомого феномена. Вербализованный феномен «Музыка» в языке Л.Н. Толстого и В.В. Орлова категорируется преимущественно посредством автосемантических субстантивных лексем, отражающих онтологические свойства музыки. На основании анализа дистрибутивного окружения концепта «Музыка» было установлено, что доминируют сочетания глагольного типа, репрезентирующие агентивные признаки музыки. В фокусе внимания находится антиномичность представления искомого концепта и его антропологизация в художественном дискурсе Л.Н. Толстого и В.В. Орлова. Особый интерес вызывают лексические портреты музыкантов, служащие для создания наиболее полного образа литературных героев.
Наряду с целым комплексом общих черт в экспликации концепта «Музыка» в инди- видуально-авторской языковой картине мира Л.Н. Толстого и В.В. Орлова, нами был выявлен ряд отличительных особенностей. Обратимся к направлению специфического представления вербализованного феномена «Музыка» в русском художественном дискурсе 19 и 20 веков.
2 . Р а з л и ч н о е в в е р б а л ь н о й э к с п л и к а ц и и к о н ц е п т а « М у з ы к а » в р у с с к о й х у д о ж е с т в е н н о й к а р т и н е м и р а 1 9 и 2 0 в е к о в . По нашим наблюдениям, для художественного дискурса Л.Н. Толстого релевантным является превалирование лексических единиц, входящих в состав макрополя «Время и пространство для звучания музыки», над ЛЕ, относящимися к макрополю «Человек как творец музыки», то-
гда как у В.В. Орлова отмечается прямо противоположная ситуация с доминированием макрополя «Человек как творец музыки» над макрополем «Время и пространство для звучания музыки».
Индивидуально-авторская языковая картина мира каждого из писателей нашла свое отражение в и н д и в и д у а л ь н ы х а с с о ц и а т и в н ы х р е а к ц и я х концепта «Музыка». Например, в языке Л.Н. Толстого релевантными выступают такие ассоциативные реакции,
как: музыка – покров, средство праздного времяпрепровождения, порок и т.д.; тогда как в художественном дискурсе В.В. Орлова: музыка – борьба, вампир, прикосновение, греза, благодать, рай и т.д. Специфические ассоциативные реакции позволяют утверждать, что для Л.Н. Толстого, как представителя 19 века, наибольшую значимость имеет морально-
этическая парадигма в отрицательном плане. Ср.:
Жена к а з а л а с ь з а и н т е р е с о в а н н о й только одной м у з ы к о й и была очень проста и естественна. Я же хотя и п р и т в о р я л с я з а и н т е р е с о в а н н ы м м у з ы к о й , весь вечер не переставая мучился ревностью [2*].
Музыка В.В. Орлова, являющегося представителем культуры 20 века, коррелирует с
религиозной, ментальной, мифопоэтической и другими сферами, а также рассматривается как борьба. Ср.:
Потом Данилов опять из ямы, из альтовой группы, взмывал звуком в с л а д к о е
п о д н е б е с ь е |
м у з ы к и [1*]; |
Он б ь е т с я с |
м у з ы к о й Переслегина… [1*]. |
Особое внимание Л.Н. Толстой уделяет м у з ы к а л ь н ы м ж а н р а м . Ср.:
Ну, м а р ш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли п л я с о в у ю , я проплясал, музыка дошла; ну, пропели м е с с у , я причастился, тоже музыка дошла, а т о т о л ь к о р а з д р а ж е н и е , а того, что надо делать в этом раздражении, нет [2*].
Л.Н. Толстой указывает на то, что музыка (маршевая, плясовая, религиозная) побуждает к определенным действиям и поступкам, а призыв бетховенской сонаты не очень
84
Выпуск № 4(36), 2017 |
ISSN 2587-8085 |
ясен. Писатель сравнивает различные музыкальные жанры с целью продемонстрировать, что основной задачей музыки является сплочение людей в едином порыве, тогда как классическая музыка стоит особняком и обращена к внутреннему миру человека, к специфике его мировидения и индивидуальности его личности. Так, маршевая музыка (марш воинственный сыграют) представляет собой простую, доступную, хорошо знакомую, обычную музыку. Данный жанр музыки направлен на формирование в людях чувства общности, сплоченности и единства. Плясовая музыка (сыграли плясовую) воспринимается как веселая, народная, легкая. Музыка подобного жанра способствует сближению и объединению людей в едином процессе. Религиозная музыка (пропели мессу) представляется как святая, торжественная. Религиозная музыка вызывает в людях чувство сострадания, готовность служения другим, избавляет от одиночества, является средством понимания уникальности другой личности. Классическая музыка, и в частности музыка Бетховена ([музыка Бетховена]… только раздражение) – это особая сфера восприятия, осложненная чувствами и эмоциями. Классическая музыка отражает индивидуальность композитора, она представляет собой интеллектуально-философский жанр [16, с. 81].
Отличительной чертой повести Л.Н. Толстого является то, что музыкант (скрипач) репрезентируется не только как субъект, но и как объект действия, например:
…она обрадовалась тому, что будет иметь у д о в о л ь с т в и е с к р и п к о й [скрипачом], что она очень любила, так что н а н и м а л а с к р и п а ч а и з т е а т р а , и на лице ее выразилась эта радость [2*].
и г р а т ь с о д л я э т о г о
В дискурсе В.В. Орлова интерес вызывает членение лексико-семантической группы «Исполнитель», входящего в состав микрополя «Профессия, род занятий» как компонента макрополя «Человек как творец музыки», на 3 составляющие: 1) наименования, относя-
щиеся к общим обозначениям музыкальной деятельности (музыкант, артист и др.);
2) наименования |
музыкантов-инструменталистов |
(альтист, |
скрипач и |
др.); |
3) наименования |
исполнителей вокальной музыки |
(певец, кантор, |
вокалист). |
Целью |
В.В. Орлова является освещение всех профессий, связанных с музыкой.
Небезынтересно отметить, что номинации лиц, связанных с музыкальной деятельностью, в романе В.В. Орлова употребляются согласно 8 моделям употребления: 1) [Род занятий] (вокалист, композитор и др.), 2) [Н а з в а н и е м у з ы к а л ь н о г о и н с т р у м е н -
т а + ( И м я ) |
+ Ф а м и л и я ] (альтист Чехонин, виолончелист Туруканов и др.), 3) [Р о д |
|||
з а н я т и й + |
М е с т о работы] (солист из театра, оркестранты из местной оперы и |
|||
др.), 4) [Название музыкального инструмента] (скрипачка, |
контрабасист и др.), 5) [Н а - |
|||
з в а н и е м у з ы к а л ь н о г о и н с т р у м е н т а + М е с т о |
р а б о т ы ] (духовик из оркест- |
|||
ра, духовик из детской оперы), 6) [Р о д |
з а н я т и й + Ф а м и л и я ] (композитор Пересле- |
|||
гин, критик Зыбалов), 7) [Н а з в а н и е |
м у з ы к а л ь н о г о |
и н с т р у м е н т а + Т о п о - |
||
н и м ] (альтист Монреаля), 8) [Р о д |
з а н я т и й + М е с т о р а б о т ы + Ф о р м а о б - |
|||
р а щ е н и я + |
Ф а м и л и я + И м я |
+ |
О т ч е с т в о ] (солист театра товарищ Данилов |
|
Владимир Алексеевич). Наименования лиц, в целом, гетерогенны, но доминирует указание на род занятий.
В.В. Орлов пытается создать некий п а с п о р т м у з ы к а н т а , что является спецификой 20 века. Ср.:
А теперь мы попросим, – сказал конструктор Лещов, – с о л и с т а т е а т р а т о - в а р и щ а Д а н и л о в а В л а д и м и р а А л е к с е е в и ч а сыграть нам на скрипке шестнадцать пьес, восемь из них написала машина, восемь люди с консерваторским образованием. А потом пусть уважаемая публика и ученые умы определят, что писала машина, а что люди. И давайте подумаем, как нам быть с музыкой дальше… [1*].
85
Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»
Использованная в данном примере модель [Р о д з а н я т и й ( солист) + М е с т о
р а б о т ы ( театра) |
+ Ф о р м а о б р а щ е н и я ( товарищ) + Ф а м и л и я ( Данилов) + |
И м я ( Владимир) + |
О т ч е с т в о (Алексеевич)] отражает идеологию советского общест- |
ва. Посредством введения в текст произведения данной модели употребления имени собственного писатель пытается показать атмосферу тотального контроля советского общественного устройства. Так, обращение «товарищ», имеющее общественно-политическое значение «единомышленник, борющийся за интересы народа», указывает на политическую принадлежность литературного персонажа. Также упоминается не только место работы героя, но и его должность как маркер социального статуса. Обращение с использованием полного имени содержит не только элемент уважения, но и указание на принадлежность к семье.
Упоминание машины для написания музыки, наряду с музыкальной аппаратуры (приемник, радио, магнитофон и др.) в тексте В.В. Орлова является признаком технического прогресса 20 века и служит символом эпохи. Ср.:
Он сказал, что сейчас его м а ш и н а , создавая вариации той или иной музыкальной темы или же оркеструя их принятыми композиторами способами, уже г о т о в а п и с а т ь с л о ж н ы е с о ч и н е н и я на десять – пятнадцать минут звучания, не говоря уже о лирических и гражданских песнях. Когда же мы научимся искуснее делать полупроводники, м а ш и н а с м о ж е т п и с а т ь б а л е т ы , с и м ф о н и и , а при наличии текста и о п е р ы . Скажем, если возникнет нужда, можно будет пустить в машину учебник по алгебре для шестого класса и получить ш к о л ь н у ю о п е р у со сверхзадачей [1*]; Кармадон включил на всякий случай все три программы п р и е м н и к а «Аврора», стоявшего на кухне... [1*];
Данилов японским т р а н з и с т о р о м нащупал «Маяк»… [1*].
Акцент в 20 веке ставится на технократическом обществе; функция создания и представления музыки не на людях, человек снимает с себя обязанность сочинения и исполне-
ния музыки.
Наблюдаются расхождения в представлении вербализованного концепта «Музыка» с позиции рассмотрения диады «С у б ъ е к т – О б ъ е к т ». Л.Н. Толстой считает важным в большей степени показать субъектные значения музыки (МУЗЫКА – это ВЛИЯНИЕ, ВЛАСТЬ, ПРОНИКНОВЕНИЕ В СОЗНАНИЕ и др.), тогда как для В.В. Орлова приоритетными являются ее объектные значения (МУЗЫКА – это БЕСЕДА, ПУТЕШЕСТВИЕ, ИНСТРУМЕНТ и др.). Например:
Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, м у з ы к а д е й с т в у е т возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом, а раздражающим душу образом [2*]; И его душа жаждала теперь высокой б е с е д ы о м у з ы к е , не о бойкой, шумной и пустячной даме, а об истинной музыке… [1*]; Данилов знал уже свою д о р о г у в м у з ы к е … [1*].
По результатам нашего исследования, специфика архитектоники концепта «Музыка» раскрывает я з ы к о в у ю л и ч н о с т ь писателей. Так, в «Крейцеровой сонате» музыка выступает, с одной стороны, как средство привлечения внимания, как тема для светских бесед, с другой стороны, как власть над человеком, каузатор как положительных, так и отрицательных эмоций, призыв к совершению поступков и посредник между людьми. Музыка определяется как «страшная вещь», вызывающая эмоции, требующие свершения и воплощения. Вместе с тем, музыка выступает венцом и критерием духовного человека.
86