художников: Сократ, Шопенгауер, Л. Н. Толстой, Рибо и др.
Так, Сократ называл себя повивальной бабкой, помогающей своим собеседникам
«разрешаться от бремени мыслями» [18, 49].
Шопенгауэр сравнивал процесс создания художественных образов и творческих замыслов художника с ростом ребенка: «Под моими руками или, вернее, в моей душе зреет труд - философия, этика, метафизика должны составлять одно… Сочинение растет, непрерывно и медленно конкретизируется, как ребенок в чреве матери: я не знаю, что возникло раньше, что позже, как нельзя сказать, что возникло раньше и у младенца в утробе матери. Так возникает органически целое и только таковое и может жить. Я - тот, кто сидит здесь и которого знают друзья мои, не понимаю возникновения произведения, как не понимает мать возникновения младенца в ее теле» [18, 51].
Тонко улавливает двойственную природу творческой психики художника и Рибо: «Предположим, что человек сведен чисто к интеллектуальному своему состоянию, т. е. что он способен только воспринимать, помнить, производить ассоциации, размышлять и больше ничего; тогда никакое создание для него невозможно, так как ничто его к этому не побуждает. Предположим, что человек сведен к органическим проявлениям. Тогда он - ничто иное, как пучок потребностей, позывов, стремлений, инстинктов, т. е. двигательных проявлений; но эти слепые силы при отсутствии достаточного двигательного элемента, не создадут ничего. Взаимодействие этих двух факторов совершенно необходимо: без одного ничто не начнется, без другого ничто не кончится» [7, 150].
Стремление разделить единый процесс творчества на две части - рассудок и интуицию привело некоторых психологов к построению «эмбриологии творчества» - учения о законах зарождения творческих замыслов и образов фантазии художника. Так, например, П. К. Энгельмейер попытался создать теорию «трехакта». Своё задание автор формулирует так: «…взглянув на созидаемое изобретение как на развивающийся организм, мы себя спросим: нет-ли в этом эмбриологическом процессе таких стадий, которые повторялись бы во всех изобретениях, независимо от внешних обстоятельств и форм самого процесса? Оказывается, такие стадии есть. Их три и мы их называем: первый, второй и третий акт изобретения. Различаются они друг от друга по характеру действующих сил. Другими словами, наши три акта суть функции трех деятелей, необходимых достаточных для осуществления творческого процесса во всех его проявлениях, т. е. во всех отраслях человеческого творчества» [18, 116].
Первый акт творчества, называемый автором «актом интуиции и желания», рождает замысел или «гипотетическую идею будущего произведения». Эта идея «покуда говорит только то, чего изобретателю хочется, не то, чего он достигнет на самом деле» [18, 118].
Второй акт творчества или «акт знания и рассуждения» сводится к выработке изобретения «как логического представления». В этой стадии творчества устанавливаются, по словам автора «существенно необходимые и достаточные части произведения», «обозначаются все его видовые признаки, как представителя некоторого класса изобретений, а также все его индивидуальные особенности, т. е. то, что составляет его новизну». В результате этого акта «получается схема приспособления или план способа» [18, 121].
Третий акт творчества - 2акт умения» заключается вреализации замысла, т. е решения первоначальной задачи.
Первый акт начинается «с интуитивного проблеска новой идеи и заканчивается уяснением её самим изобретателем». Второй акт «вырабатывает полный и выполнимый план
или схему: наконец, третий акт состоит в «выполнении ремесленного характера» [18, 124].
При этом, выполнение изобретения «не требует творческой работы, а может быть поручено всякому опытному специалисту». По словам Энгельмейера «в первом акте изобретение предлагается, во втором - доказывается, в третьем - осуществляется. В конце первого акта - это гипотеза; в конце второго - представление, в конце третьего - явление. Первый акт определяет его телеологически, второй - логически, третий - фактически. Первый акт дает замысел, второй - план, третий - поступок» [18, 144].
Энгельмейер применяет теорию «трехакта» к изучению не только технических изобретений, но и научных открытий и процессов художественного творчества.
В общих чертах схему «трехакта» продолжает М. А. Блох: «В творчестве мы различаем три акта: 1) когда творческая идея возникает (гипотеза в науке, замысел в искусстве) ; 2) когда правильность идеи доказывается; 3) когда она реализуется и проводится в жизнь. Эти стадии можно выразить и таким образом: наблюдать и предполагать, проверять и претворять» [7, 152].
В направлении разграничения рассудочной и интуитивной стихии в процессе творчества движется далее Р. Грубер. он различает два «опорных пункта» в строении процесса художественного творчества: «первичную» и «внутреннюю форму» творческого акта: «…первая - исходный пункт, ибо до неё мы имеем дело с бессознательными процессами нашего «я», тем самым ускользающими от всякой фиксации; вторая - конечный пункт, так как после неё происходит материализация во внешний мир, подчиняющаяся уже иным и много более простым законам внешнего воплощения» [7, 153].
Грубер различает пять стадий творческого акта:
Подготовительная стадия (вплоть до момента начала работы)
Первичная форма (не совпадающая обычно с началом творческого акта)
Стадия внутреннего оформления первичной формы в полную внутреннюю
форму (муки творчества)
Полная внутренняя форма (мысленно законченный внутренний замысел, не воплощенный еще во-вне)
Стадия внешнего воплощения.
Грубер, анализируя процесс музыкального творчества, приходит к выводу о существовании некого «творческого трансформатора», который «как-то «переводит» и перечеканивает расплавленный в «жару вдохновения» эмоционально-смысловой материал в звуковую конструкцию и продолжает свою работу, именно постольку, поскольку не будет изжит весь запас творческого напряжения. Таким образом, совершенно независимо друг от друга происходит подготовка, с одной стороны психического предрасположения к творческому акту, с другой - накопление в творческой лаборатории художника материала конструктивного» [7, 154].
Приведенные попытки провести разделительную черту между рассудочной и интуитивной стихиями творчества и построить «эмбриологию» творческого процесса отличаются догматизмом в том смысле, что претендуют на общезначимость произвольных выводов, лишенных какой-либо доказательной базы.
Несостоятельность рационалистической концепции творчества заключается в том, что она исходит от ошибочной рационалистической предпосылки - уверенности в разложимости сложного и многогранного процесса творчества на чисто логические связи и
соотношения.
Вопреки мнению названных психологов, творческий акт, по самой природе своей неразложим сполна на логические связи и отношения. Рассудочный и интуитивный факторы творчества - не две исключающих друг друга стихии духа, а два неразрывно спаянных элемента творческой психики художника.
Ахиллесова пята любой рационалистической теории творчества кроется в заведомом бессилии её объяснить законы возникновения творческих замыслов и образов фантазии художника. Таким образом, попытки построить рационалистическую концепцию творчества, как систему законов деятельности творца интеллектуальных ценностей (писателя, художника, композитора, философа и ученого) - по самой природе своей и по заданию своему, - представляют заведомо неразрешимую задачу или, выражаясь языком римских юристов - покушение на негодный объект с негодными средствами.
Итак, анализ рационалистической концепции творчества вскрывает логическую несостоятельность её притязаний на авторитет науки, т. к. исходит из догматической уверенности в разложимости процессов творчества на чисто логические связи и отношения, не опираясь при этом на данные объективного изучения личности художника в свете биологии и рефлексологии.
Далее, перейдем к рассмотрению мистической концепции творчества и попытаемся ответить на вопрос о возможности и правомерности построения теории «бессознательного творчества».
2.2 МИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ТВОРЧЕСТВА. ТЕОРИЯ «БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА»
Выдвигая приоритет бессознательной стихии творческого духа перед рассудком и опытом, мистическая концепция рассматривает творчество как непроизвольную и бессознательную деятельность и приписывает ее действию бессознательного «алогического» начала, неразложимого на логические связи и отношения. Отсюда - тенденция к истолкованию вопроса о природе процесса творчества как психического автоматизма и раздвоения личности художника в моменты творческого вдохновения (Платон, Шеллинг, Гартман, Рибо, Граф и др).
Процесс творчества гения-художника Гартман считает действием «божественного безумия». Гениальный замысел - по Гартману - озаряет художника внезапно, без всяких усилий с его стороны, как «дар богов». «Сознательная воля» не имеет никакого влияния на процесс зарождения творческих замыслов художника, скорее наоборот, сознательное усилие воли в этом направлении парализует зарождение творческих замыслов в недрах «бессознательного», а преднамеренные сознательные поиски образов и идей превращают художника в «бездарного мученика голого рассудка, прибегающего к помощи заученных правил» [7, 156].
Выбор средств для художественного воплощения творческих замыслов и образов фантазии художника является «реакцией бессознательного на интересы сознательной воли» [7, 156]. Художник находит и творит прекрасное с помощью бессознательных процессов, порождающих ощущения и идеи прекрасного: эти моменты служат исходным пунктом для его дальнейшей сознательной работы, которая нуждается, однако, в «поддержке бессознательного» [7, 156].
По мнению Гартмана, бессознательный процесс творчества возможно разложить на составные части, а логический процесс мышления и понятие прекрасного являются однородными. «Если бы понятие прекрасного не было логически разложимым, если бы прекрасное не было лишь особой формой проявления логического, то мы неизбежно должны были бы признать в творческом бессознательном начале сосуществование наряду с логическим…ещё чего-то иного, неспособного вступать в какое-бы то ни было соотношение с логическим началом. Между тем история эстетики показывает, что цель этой науки сводится к выявлению всякого рода красоты из логических моментов» [7, 158].
В этих словах Гартмана выражается догматическая предпосылка его мистической теории художественного творчества - вера в разложимость «бессознательного», как творческой стихии духа, на чисто логические связи и отношения.
Все существующие мистические концепции творчества, как и концепция Гартмана, основаны на догматической вере в разложимость бессознательной алогической стихии духа на элементы сознания, т. е. претендуют на рационализирование иррационального «бессознательного» начала и построение теории «бессознательного творчества».
Итак, мистическая теория «бессознательного творчества» является несостоятельной. В самом деле: если творчество, как бессознательная душевная деятельность художника, есть проявление бессознательной алогической стихии духа, неразложимой по самой природе своей, на логические связи и отношения, то как возможно рационализирование такого иррационального бессознательного начала, как возможна разложимость его на чисто логические связи и отношения?
Таким образом, несостоятельность всякой (а не только гартмановой) мистической концепции «бессознательного творчества» заключается в том, что концепция эта по сути своей неизбежно разрешается в непримиримое внутреннее противоречие, лишающее её всякой научной ценности.
Тезис этого противоречия: так как творческая стихия духа, по самой природе своей, есть не что иное, как алогическое «бессознательное» начало, неразложимое ни на какие логические связи и соотношения, то о возможности рационализирования такого иррационального начала и разложимости его на элементы сознания не может быть и речи; поэтому попытка построения теории «бессознательного творчества» как проявления такого иррационального, алогического начала, по самому заданию своему заведомо неосуществима, т. к. алогическая природа бессознательного начала исключает всякую вообще возможность рационального объяснения законов бессознательной творческой деятельности.
Антитезис, наоборот, допускает возможность разложимости «бессознательного» на элементы сознания и утверждает, что законы «бессознательного творчества» доступны рационализированию и в этом смысле сводимы к чисто логическим связям и отношениям.
Это скрытое противоречие мистической концепции творчества проходит «красной нитью» через всю теорию Гартмана: «В прямом смысле непознаваемо всё то, что в том виде, как оно существует, не может прямо сделаться содержанием сознания; косвенно-же неведомо только то, что не может когда-бы то ни было делаться и предметом косвенного, действующего через заместителя, опосредованного познания; непознаваемым в прямом смысле должно быть все бессознательное, потому что, вступив в сознание, оно перестало бы быть бессознательным; но если бы все бессознательное было непознаваемым и косвенно, то оно никоим образом не могло бы быть познаваемо, а потому не могло бы быть и предметом научного исследования. Поэтому возможность косвенного познания есть предпосылка всякой попытки проникнуть в область бессознательного» [7, 160].