В этом монологе Бланш - ключ к пониманию пьесы, эти слова Бланш не только о Стэнли, но и о том мире, где ей приходится жить.
Символична дата рождения Стэнли: «через пять минут после Рождества», великого религиозного праздника, ознаменовавшего начало нового мира. В словах Бланш - «Господи! Да, как далеко нам до того, чтобы считать себя созданными по образцу и подобию Божию...» - слышится горечь и разочарование от существования в мире таких грубых, жестоких и бездушных людей, с неизменными звериными повадками, как Стэнли. Дикие джунгли, ревущие жуткими, нечеловеческими голосами, зловещие тени и отблески, прыгающие со стены на стену, пианино, звучащее в полную силу и переходящее в рев налетающего локомотива - так создает автор атмосферу кульминационной сцены, когда Стэнли насилует Бланш.
Джунгли здесь символизируют животное, звериное начало Стэнли. Это подтверждают слова Бланш о нем: «Ведет себя как скотина, а повадки - зверя! Ест как животное, ходит как животное, изъясняется как животное! Есть в нем даже что-то еще недочеловеческое... человек-обезьяна, живая реликвия каменного века! Приносит домой сырое мясо после того, как убивал в джунглях».
Джунгли - это и реальная жестокая действительность, в которой нет места тонкой, чувствительной натуре Бланш.
В джунглях выживает сильнейший, там нем места слабым, поэтому Бланш гибнет. Она не может приспособиться, как ее сестра Стелла, к новой, «низкой» среде. И джунгли ревут, кричат всеми своими дикими, жуткими голосами, словно торжествуя победу!
Но Стэнли, не победитель, он сам слабый: хвастливый, недалекий, дешевый. И он не может простить Бланш ее непохожести на его мир, его сексуальное насилие - стремление доказать, что она такая же, и единственная возможность унизить Бланш, потому что он обладает только физической силой.
Критика часто рассматривала противостояние Стэнли и Бланш как столкновение социальных сил. Так, в своей работе «Возвращение Теннесси Уильямса» В. Вульф пишет: «Для Уильямса Бланш и Стэнли - социальные символы». Бланш - символ старого Юга, Стэнли - символ нового «массового человека» (18, с. 114). Но Т. Уильямс рано уходит от социальности, его больше интересует экзистенциальная проблема сущности человеческой природы. Именно поэтому Уильямс не идеализирует свою героиню. Наоборот, он сохраняет завидную объективность. Он не прощает ей ни пристрастия к виски, ни ее прошлой сексуальной распущенности; аристократические замашки, нетерпение и нетерпимость вызывают у него досаду.
Сама Бланш тоже прошла маршрутом трамвая «Желание», «дребезжащего трамвая, громыхающего в вашем квартале с одной тесной улочки на другую» (4, с. 205). Бланш признается, что «он-то и завез меня сюда». Она здесь чужая «незваная гостья», в то же время для нее находиться здесь - позор.
Не социальность определяет трагедию Бланш, а разлад в ее собственной душе. Т. Уильямс говорит: «Ад - это мы сами». Бланш, признавая возможность день, ночь, короткое мгновение проводить с такими, как Стэнли, в то же время не хочет иметь от них детей. В этом сущность трагедии человеческого бытия, сплавившего воедино добро и зло.
И все же симпатии автора на ее стороне. Дар внутренней свободы, поразительная душевная тонкость и бескорыстие придают обаяние и пленительность одинокой, ранимой женщине.
Горько написан финал пьесы. Предчувствуя приближение опасности, Бланш в напряжении мечется от окна к окну, задергивая занавески, пытаясь, как дитя, ладонями защититься от угроз мира, находящегося за окном. Состояние Бланш характеризует и организация сценического пространства: «Зловещие тени и отблески причудливой формы снова заплясали по стенам. И снова просачивается полечка - мотив ее звучит фальшиво, и в этом его подчеркнуто намеренном искажении есть что-то издевательски страшное; польке подвывают, подтягивают на все лады жуткие, нечеловеческие крики - снова джунгли подают свой голос» (4, с.271). Мелодия полечки для Бланш олицетворяет враждебный мир, она уже звучала не раз в пьесе, всегда пугая героиню. Эта полька-варшавяночка будет развивать мотив смерти, беды, подступающего безумия героини. Наверное, не случайно, автор выбрал именно эту мелодию, созвучную национальности главного героя Стэнли Ковальского, который и решит трагическую участь Бланш.
В финале автор прямо говорит, что этой мелодией говорят джунгли человеческих инстинктов, разрушающих душу.
Приходит врач и надзирательница, чтобы увести Бланш. Ремарка автора делает и их фигурами этого мира джунглей: «Сознание чрезвычайности своей миссии так и распирает их обоих, что, несомненно, следует отнести главным образом за счет той наглости от сознания себя на особом положении, которое развивается у людей, состоящих на службе у государства» (4, с.268).
Здесь можно вспомнить персонажей произведений Франца Кафки, т.е. Теннесси Уильямс сумел увидеть и эту во многом наиболее больную проблему ХХ века, когда «человек, чья судьба и жизнь связаны со службой в рамках государственной системы, есть винтик в социальном механизме», как справедливо пишет В. Вульф. Но приобщенность к власти рождает патологическую боязнь потерять эту службу и рождает готовность принести в жертву других людей, превращает в жестокое, циничное существо. Факт обладания «службой» как бы парализует неподдельные, глубинные чувства, касающиеся «я» другого человека, его среды. Вот и врач снимает шляпу, «после чего обечеловеченная казенная безличность всего его прежнего облика исчезает - теперь это, скорее, уже просто человек, по-человечески понятный» (4, с.273). Но шляпа скоро будет надета вновь. Для Уильямса социально обусловленное поведение разрушительно действует на человеческую личность. Мертвой хваткой надзирательница берет за руку Бланш и бросает зловещую реплику: «А коготки-то вам придется подстричь». И нет никаких сил выкрутиться из ее железных рук.
Рыдает Бланш, словно ее рвут на части; врач бережно поднимает Бланш с пола. И тут Бланш произносит фразу, которую можно было бы поставить эпиграфом ко всему творчеству Теннесси Уильямса: «Не важно, кто вы такой... я всю жизнь полагалась на доброту первого встречного».
Все кончено. Бланш уходит, не оглядываясь. Безутешно, безудержно, взахлеб плачет Стелла. Вкрадчиво и нежно Стэнли успокаивает ее: «Ну, ну, любимая! Ничего... ничего». «Не плач, - говорится в авторской ремарке, - уже сладкие слезы! - и его любовный шепот слышны все слабее и слабее за аккордами «синего пианино», которому подпевает труба под сурдинку». После реплики Стива: «В эту сдачу - семь на развод» падает занавес. По словам В. Вульфа, в этой «короткой многозначительной фразе по непонятной логике ассоциаций есть сжатый до формулы итог разыгранной трагедии - Бланш нет больше, увели ее в сумасшедший дом. Ну и что? Что, собственно, случилось? Все идет как и шло, заведенным порядком: «покерная ночь» продолжается - «в эту сдачу - есть на развод» (18, с. 124).
Т. Уильямс считал, что смысл искусства содержится в таких красивых абстракциях, как форма и красота цвета и линии, к которым он добавляет движение и свет. Так, в этой драме много красок, движений, звуков.
Большую роль Теннесси Уильямс отводит музыкальному и звуковому оформлению пьесы. Использование звуковых эффектов и музыки создает необходимую атмосферу в соответствующих сценах. Свидетельство этому, многочисленные ремарки автора. Так, Уильямс пишет: «И всему здесь под настроение игра черных музыкантов в баре за углом. Да и куда ни кинь, в этой части Нового Орлеана вечно где-то рядом... какое-нибудь разбитое пианино отчаянно заходится от головокружительных пассажей беглых коричневых пальцев».
И действительно, меланхолическая блюзовая мелодия, сопровождающая многие сцены этой пьесы, отражает дух здешней жизни.
В финальной сцене мы слышим благовест соборных колоколов. По словам Бланш, «колокола собора... единственно чистое, что есть в квартале». То же можно сказать и о самой Бланш, которая выделяется своей душевностью, неприкаянностью среди остальных героев пьесы.
Колокольный звон - как знак свыше, как символ духовного очищения героини. Ему вторят слова героини о смерти, в которой она мечтает найти долгожданный покой.
Тема одиночества, заявленная в «Стеклянном зверинце», присутствует и в «Трамвае «Желание», однако уже в несколько трансформированном виде. Одиночество может быть не продлено, не заглушено, но отодвинуто в глубину души, сознания. А тонкость восприятия жизни, обостренность чувств могут быть подменены «темнотой ночи», т.е. лишь инстинктом.
В пьесах Теннесси Уильямса тема жестокости, как ее определяют многие исследователи, раскрывается как враждебность мира, общества человеку. Герои Уильямса пытаются найти способы противостояния этому миру, но чаще всего это лишь попытка уйти в мир грез с помощью алкоголя. Или эпатажное утверждение «другой» любви. Тему гомосексуализма в творчестве Теннесси Уильямса, вероятно, необходимо рассматривать не как отражение биографических особенностей драматурга, а как своеобразную метафору в его исканиях. И в этом плане важное место в творчестве Уильямса занимает пьеса «Кошка на раскаленной крыше».
Фабула пьесы строится на много раз испробованной в мировой литературе ситуации: идет борьба за наследство еще не умершего отца. Действие пьесы происходит в Миссисипи, в семье одного из самых зажиточных землевладельцев штата. Отец, шестидесятилетний Большой папочка, умирает от рака. Один из сыновей, Гупер, с женой и пятью детьми приехал к нему и живет, ожидая его смерти. Вся семья униженно подлизывается к старику в надежде унаследовать большую часть богатства. Однако Большой папочка благоволит к своему второму сыну, Брику, который, испытывая отвращение к тому, что он называет «фальшью» жизни, отворачивается от общества и ищет утешения в винопитии. Он женат, но ему свойственны гомосексуальные наклонности.
Фабула позволяет практически всем исследователям этой пьесы говорить о ее особой социальности. Так, Г. Злобин считал, что этой драмой писатель возвращается к художественному исследованию нравов Юга, выбрав классическую тему литературы критического реализма - страшную власть денег. Э.И. Глумова-Глухарева, придерживаясь этой же мысли, добавляла, что Уильямс ввел в пьесу мотив эротической патологии. Таким образом, социальная тема получила у него фрейдистскую трактовку.
Однако пьеса не столь прямолинейна. Об этом говорит и В. Вульф: «На первый взгляд кажется, что в основе драмы проблема денег и власти. Но в ней речь идет и о другом: Уильямс со свойственной ему беспощадностью заглянул во внутренний мир человека и рассказал о печальных последствиях лжи в человеческих отношениях»(18,с.137).Сам Уильямс в развернутой вступительной ремарке, определяя сценическое пространство, указывает, что действие этой пьесы будет иметь дело с «предельным напряжением человеческих чувств» (7, с. 5).
Итак, вновь можно говорить, что главным объектом исследования для Т. Уильямса является сам человек, тайна его природы, неоднозначность этой природы. С самого начала пьесы на первый план Уильямс выдвигает взаимоотношения Брика и Маргарет: холодность и безразличие Брика к красавице жене и ее отчаянные попытки обратить на себя внимание.
«Когда живешь с человеком, которого безумно любишь, можно почувствовать себя еще более одиноким, чем когда живешь совсем одна! Если тот, кого любишь, не любит тебя», - признается Мэгги (7, с.16).
В этих словах - всегда узнаваемая постоянная тема Т. Уильямса. Как во всех его пьесах, спасение от одиночества и пустоты жизни герои находят в любви.
В этой пьесе много образов, отсылающих читателя к другим пьесам Уильямса. Так, Маргарет, еще раз подтверждая свое одиночество, произносит слова: «Я перестала быть тонкокожей» (7, с. 16). Судьбы «тонкокожих» Лауры и Бланш нам уже известны. Маргарет - не повторение этих, столь любимых Уильямсом героинь, это во многом другая героиня, так, она уже понимает: «Закрывать глаза на пожар – не значит тушить его. От молчания то, о чем молчат, лишь становится больше, В молчании оно разрастается, загнивает, становится злокачественным» (7, с. 19). Не в этом ли причина злокачественной болезни отца?
Лаура в «Стеклянном зверинце», чья квартира выходит на пожарную лестницу, так и не воспользуется ею. Маргарет же пытается, пусть даже и с ошибками, утратами, вырваться из объятого пламенем мира.
Как в замедленной киносъемке, раскрывает Уильямс глубины подсознания Маргарет и Брика, стараясь объяснить причину их отчужденности друг от друга. Когда-то они были счастливы, блаженствовали, взрывались восторгом каждый раз, когда любили! Но мужская, давняя дружба Брика и Капитана взяла верх, оказалась для Брика важнее, чем любовь к Мэгги.
Чувствуя себя ненужной, отверженной, любимым человеком Мэгги пытается разрушить эту верную, беззаветную дружбу, внушив Капитану «грязную, лживую мысль», будто эта дружба - случай подавленного влечения», ненормальная, неестественная, извращенная страсть. Этим и погубила Капитана, который, пытаясь доказать ей обратное, вступил с ней в связь.
«... А когда у него ничего не получилось, он решил, что, значит, это правда!.. Капитан сломался, как гнилая полка, - ни один человек не превращался так быстро в пьяницу, и никто так скоро не умирал от пьянства...» (7, с.82), - с болью говорит Брик. Он не может простить жене смерть лучшего, самого близкого друга и дает клятву больше к ней не прикасаться.
Брик - это выражение спокойной отрешенности, которое бывает у людей, прекративших борьбу. Да, в сущности, он никогда и не пытался бороться. Свое несогласие с фальшью этого мира он выражал лишь в эпатажных отношениях с Капитаном.