Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

фестивалей «Вечный Чехов» (2004) и «Вечный Ибсен» (2006); 5) Чэнь Юн (1929–2004) – «китайский режиссер русской театральной школы», стажировалась в ГИТИСе в 1950-е годы, главный художественный руководитель, зам. директора Молодежного художественного театра Китая. Постановки: «Эзоп», пьесы Б. Брехта «Жизнь Галилея» (совм. с Хуан Цзолинем), «Трехгрошовая опера», «Жениться Фигаро», «Установление осени» (посл. работа, не окончена); 6) Ло Цзиньлинь (1937) – проф., педагог, режиссер, «мастер сочетания театра Востока и Запада». Постановки: «Царь Эдип», «Антигона», «Троянки», «Медея»; 7) Ху Вэйминь (1932–1989) – автор концепции «театра духа пустоты», режиссер Молодежной драматической труппы Шанхая. Постановки: «Двенадцатая ночь» (юэцзюй), «Антоний и Клеопатра»; 8) Чэнь Минчжэн – «поэт шанхайской режиссерской школы», проф. ШТА, режиссер постановки: «Черный скакун», «Коммунальная кухня», «Акциям ОК»; 9) Чжан Цихун – режиссер Молодежного художественного театра Китая, педагог ЦТА, в 1950-е годы стажировалась в Москве в ГИТИСе. Постановки: «Ромео и Джульетта», «Двенадцать месяцев», «Венецианский купец»; 10) Чэнь Синьи (р. 1938) – режиссер, более 100 сценических работ (драма, сицюй, опера), 12 постановок отмечены госпремиями. Ей присвоено звание «Деятеля театрального искусства, имеющего особые заслуги перед государством» (2007). Постановки: «Отелло», «Шан Ян», «Бо Цзюйи в Чанъане», «Сон в красном тереме», «Мэй Ланьфан» (пекинская опера), «Девушка-дух Колдовской горы» (опера).

Войдя в новое тысячелетие, Китай сохраняет престиж одной из самых театральных стран мира. Три десятилетия политики реформ и открытости (1978– 2008) для китайского театра были временем кардинальных перемен. С одной стороны, изменения в политической и социально-экономической жизни общества привели к освобождению театра от грубого вмешательства идеологии в творческие процессы, к появлению негосударственных театров, независимых трупп, актеров, режиссеров, драматургов. С другой стороны, в новых реалиях рынка, культурного плюрализма и открытости, когда развитие театра перестало быть приоритетным для государства, театру приходится вести постоянную борьбу за выживание, конкурируя с другими сферами досуга и развлечений, особенно электронной медиакультурой. На новом историческом рубеже китайский театр, демонстрируя устойчивую связь с национальной культурной традицией и восприимчивость к общемировым культурным тенденциям, преображал свой облик, осваивал новые темы, формы и язык общения с качественно новой, дифференцированной зрительской аудиторией.

Кинематография

Конец 70-х гг. XX в. – период реставрации всех сфер кинематографии, по которой «культурная революция» нанесла сокрушительный удар. Были подорваны технико-производственные мощности: разрушены студии, разгромлена аппаратура. Когда в 1979 г. делегация Голливуда привезла Пекинской киностудии современные лампы для юпитеров, оказалось, что из-за нехватки энергетических мощностей их невозможно было включать.

Серьезнейшим образом пострадали кинематографисты. Многие из них были уничтожены. Другие были подавлены психологически тяжелым прессом поли- тико-идеологического давления, не признающего индивидуальности, отличной от утвержденных догм. Старейший китайский режиссер председатель Союза китайских кинематографистов Цай Чушэн умер у дверей больницы – врачи не решились оказать ему помощь, поскольку на него навесили политический ярлык «реакционера».

Несколько декларативно, но горько-откровенно раскрывает сложившуюся ситуацию фильм 1979 г. «Улыбка страдальца», где в кошмарном сне редактор как представитель тоталитарных сил общества силовыми методами подавляет сознание демократически настроенного журналиста, вынуждая того черное назвать красным.

Эстетика из художественного инструмента превратилась в набор идеологических нормативных штампов, отход от которых был чреват обвинениями в отступлении от «революционной линии». Путь к этому был начат еще с Яньаньских выступлений Мао Цзэдуна (1942), набирал силу после провозглашения КНР в 1949 г., а в фильмах «культурной революции» каждый кадр и даже внутрикадровые детали насыщены символикой и несут сугубо политическую нагрузку. Например, мальчик-участник партизанской борьбы 1930-х гг. («Сверкающая красная звезда», 1973) плывет на плоту по бурной реке меж зеленых берегов, и критика бравурно интерпретировала этот эпизод (зеленый цвет и бурный поток) как стремительное развитие революции, увлекающей героя. В другом фильме действие происходило зимой на севере страны, и авторам пришлось развесить по стенам крестьянских домов связки сушеного перца (не растущего в тех местах) – отнюдь не из колористических побуждений, а лишь для того, чтобы ввести в серо-белое пространство кадра красный цвет с его революционной символикой.

Однако политическое завершение «культурной революции» еще не означало автоматического возвращения на путь естественного развития, а предусматривало на первом этапе (рубеж 70–80-х гг. XX в.) реставрацию того ее состояния, к которому она подошла в 50-х – начале 60-х гг. (искусственный «гомункул», прервавший возрождение 40-х гг., принудительно выстроив кинематографистов в шеренги под лозунгами покаяния в «мелкобуржуазности» и публично обозначенной верности «курсу служения рабочим и крестьянам»).

Сутью внедрявшихся после провозглашения КНР принципов, абсолютизированных «культурной революцией» и закрепившихся в ментальности как создателей, так и потребителей фильма, были привычные этатизм, партийность, отвержение собственного «Я», беспрекословное подчинение вышестоящему по социальной иерархии, лишь облаченные в более современные идеологические одеяния. Уничтожение персонажа-человека, заменяемого персонажем-типажом, на этапе «культурной революции» сконцентрировалось в четких формулах: «одному классу – один тип», «одной профессии – один тип», создание «наивысшего, совершеннейшего, выдающегося» героя.

В «социально ориентированных» зрителях это закладывало определенный набор ожиданий. Поэтому очнувшаяся после «культурной революции» кине-

матография не сразу показала решительный поворот к новому эстетическому облику. Фильмы, разрушающие привычные стереотипы, с трудом пробивали себе дорогу сквозь тернии не только цензуры, но и консервативного сознания как зрителей, так и самих кинематографистов («Если партия будет управлять искусством мелочно, у искусства не останется надежды, оно погибнет», – написал в предсмертном письме в 1980 г. знаменитый актер Чжао Дань). Едва заметный поиск в области художественной формы в батальной картине 1979 г. «Сяохуа» о девушке, ищущей брата в пламени войны, натолкнулся на обвинения в «эстетизме» – этот ярлык в те годы еще имел негативный политический смысл, означая чрезмерное выпячивание формы в ущерб «правильному» содержанию.

Трудный отказ от догм и схем постепенно поворачивал кинематографию к человеку как первостепенному объекту и субъекту искусства. Человеческое преодолевало пропагандное и общинное – прежде всего, в самих создателях фильмов, ведя их к самовыражению; в персонажах, уходящих от типажности к индивидуализированности; в зрителях, обретших право на собственную оценку фильма и начинающих вырабатывать ее (еще недавно на принудительных коллективных просмотрах им навязывали утвержденное сверху «мнение»).

Лидером этого раскрепощающего движения рубежа 70–80-х гг., несомненно, следует считать режиссера старшего поколения Се Цзиня с его работами о недавних жертвах политических репрессий, преимущественно в деревне, страдальцах, политически оболганных и социально обобранных, но уже начавших духовно возрождаться: «Табунщик» (1982), «Сказание Заоблачных гор» (1980) и особенно «Поселок Лотосов» (1986).

Однако в целом Се Цзинь, воспитанный достаточно традиционно, не сумел сделать принципиального шага к обновлению киноязыка, чего в первую очередь ждало заполитизированное и задогматизированное китайское киноискусство. И молодые критики именно на нем сосредоточили огонь своих выпадов против «киноконфуцианства», поглощающего в фильмах отдельного человека. Во многом они были правы, ибо рывок вперед, сделанный Се Цзинем, не порвал окончательно традиционалистских уз ни самого режиссера, ни кинематографии в целом.

Подлинный переворот произошел на рубеже 1984–1985 гг., когда на экраны вышли фильмы первых после анабиоза «культурной революции» выпускников Пекинского института кинематографии и краткосрочных режиссерских курсов при этом же институте. В 1982 г. институт окончили Чжан Цзюньчжао, Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу, Тянь Чжуанчжуан и другие: молодые люди с новым менталитетом, не столь скованным догматикой предшествовавших десятилетий. Их новое мышление обтесывалось где-нибудь на лесоповале, среди «естественных» людей, живших реальной, а не декорированной догмами жизнью. Они были открыты для знаний, и к чести Пекинского института кинематографии он с первых же лет постарался ввести их в современный мировой кинопроцесс как в сам практический творческий поиск (зарубежные фильмы, шедшие поначалу еще на закрытых для посторонних просмотрах), так и в теоретическое его осмысление с самых разных культурологических и философских позиций. Активно делались

переводы зарубежных работ для внутриинститутского пользования, приглашались западные преподаватели. Ставка в Институте была сделана на то, чтобы «преодолеть аномалии и псевдореализм» предыдущего периода.

Это и было началом «нового кино» в КНР. Его авторов в прессе назвали «пятым поколением», «молодой вузовской школой».

Те новые фильмы, какие решительная молодежь, отчаянно протискиваясь в щели между опасениями консерваторов, принялась снимать

в80-е годы, стимулировали процесс, главным

вкотором стали две важные характеристики: разрушение националистических и идеологических барьеров между «своим» и «чужим» и постепенное осознание приоритета отдельного человека над группой, коллективом. В этих работах Китай предстал иным, совершенно необычным, заселенным не толпой марионе-

реальность через себя и реагируют на нее так, как они, частные лица, ее понимают. Не «справедливость», как прежде, а «частная инициатива» стала для молодых кинематографистов мировоззренческим ключом к построению своих персонажей.

«Новое кино» КНР в 80-е гг. возникло прежде всего как искусство протеста – протеста не только против схематичной и политизированной кинематографии, но прежде всего против недавних общесоциальных антигуманистических тенденций, расчленявших индивида на одномерные составляющие, которыми легче было манипулировать. Именно поэтому «новое кино» – во многом явление социальное и политическое, отражение нового лица общества, с удивлением обнаружившего, что состоит не из однотипных манекенов, а из индивидов, пытающихся разобраться со сложностями внутренней психологической жизни каждого из своих сочленов, не похожих друг на друга.

Фактическим началом «нового кино» является фильм Чжан Цзюньчжао «Один и восемь». В декабре 1983 г. он был впервые показан в Пекине на еще доцензурном закрытом сеансе для профессионалов. Все 90 минут потрясенный зал просидел молча, понимая, что это, как позже сформулировал другой новатор Чэнь Кайгэ, «фильм, какой мы давно ждали, но до сих пор не видели». Локальная история (30-е годы) этапирования 9 преступников (бандиты, дезертиры, продавец наркотиков и даже один «несправедливо осужденный» коммунист) была показана не с эпической отстраненностью, а в крупном приближении к человеку, его внутреннему миру, его душе, разрушая привычную двухцветную графику «положительных» и «отрицательных» персонажей, рисуя сложность характеров, составляющих единую цельность – человека.

Вавторском варианте цензура его не пропустила. Основная претензия была

кфиналу: японцы хватают девушку-красноармейку и собираются надругаться над ней, а неподалеку в засаде сидит последний из оставшейся «восьмерки» (группы бандитов, под влиянием главного героя-комиссара примкнувших к коммунистической армии) с последним патроном в винтовке. И он стреляет в девушку, чтобы избавить ее от позора. Под нажимом цензуры ему прибавили патронов, чтобы он расстрелял всех японцев и освободил красноармейку: положительные герои должны оставаться в живых – такова была одна из догм еще не отмершей эстетики. 107 исправлений, которые потребовала внести в фильм цензура, разорвали пластику фильма, резко снизили его художественный накал и к тому же отдалили выход в прокат.

Формально начальной работой «нового кино» в КНР считается фильм Чэнь Кайгэ «Желтая земля» (1984). Действие в «Желтой земле» происходит в те же 30-е гг. («новый историзм», переосмысление прошлого – один из признаков преобразованного мышления «пятого поколения»), рассказанное таким же экспрессивным киноязыком, берущим на себя функцию одного из рассказчиков, а не просто нейтрального регистратора среды и действий персонажей.

Фильм тоже трудно шел к экрану и тяжело воспринимался неподготовленным зрителем, как и другие непривычные начальные работы «нового кино» – батальная «Кровь в Черной долине» У Цзыню (1984), «Закон охоты» (1984) и «Конокрад» (1985) Тянь Чжуанчжуана, выстроенные на этнографическом материале национальных окраин. Углублением эксперимента в области формы стал ряд работ Хуан Цзяньсиня второй половины 80-х гг. («Инцидент с черной пушкой», «Не на своем месте» – абсурдно-гротесковые ситуации на производстве).

Раскрепощающее развитие кинематографии КНР было бы немыслимым в рамках одних только лозунгов и стало реальностью лишь потому, что в КНР

Чэнь Кайгэ