Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

80–90-х гг. медленно, но настойчиво и уверенно проводились производственные

иорганизационные реформы, вводившие кино в структуру рыночных отношений. Их стратегическим направлением стала децентрализация, постепенно передававшая права на производство и прокат из единого центра, ранее осуществлявшего экономический и, главное, политико-идеологический диктат, на места – самим производителям.

И, несмотря на смягчающуюся, но не утраченную охранительную роль цензуры, контролирующую роль партийных органов во главе с ЦК КПК, в недрах развивающегося общества зарождался новый человек с новым социальным мышлением, которому необходимо было уже действительно новое кино, созвучное его новому эстетическому мышлению. В раздробленную ранее цепь «производство-прокат» было введено соединяющее их звено «зритель», и обе стороны принуждены были заботиться о его привлечении. Частному гражданину потребовалось частное кино, т.е. фильм, над которым он мог бы поразмышлять в свете своего собственного опыта и сделать из увиденного вывод совсем не тот, что сделает его сосед по зрительному залу. Порой совпадающий, а порой

иконтрастирующий с тональностью партийной прессы. Это был уже зритель, опасный для унифицирующих тоталитарных структур. Такой зритель оказался не пассивным потребителем, а творцом, поскольку его меняющиеся запросы оказывали непосредственное воздействие на авторов и прокатчиков фильма, вынуждая учитывать эти запросы, чтобы сделать картину более зрелищной, привлекательной и тем самым поднять доход кинотеатра.

Вначале 1980-х гг. и на Тайване, при наблюдаемом общем застое в кинематографии, тоже стали появляться работы новой – «четвертой» – генерации (Хоу Сяосянь, Ян Дэчан, Чжан И, Ван Тун и др.), еще континентальной по своему происхождению, но уже вполне тайваньской по образованию и воспитанию. В то время как старшие поколения замыкались внутри классического конфуцианского мировидения, уже частично «третье» и в еще большей степени «четвертое» поколения росли и взрослели в атмосфере динамичного, экономически развивающегося Тайваня, а в 70-х гг. восприняли открытость как зарождающуюся новую форму взаимоотношений с внешним миром, обогащающую

имодернизирующую Тайвань.

Они порывали с лакировочной манерой изображения жизни (диктуемой не только пропагандной необходимостью, но и привычной условностью традиционного театра, на стиль которого во многом ориентировалось китайское кино), спускались с обзорных вершин вниз, к конкретному человеку. В фильмах «четвертого поколения» снизилась роль диалога, в традиционном китайском кино бывшего основным выразителем авторской мысли и идеи, акцент с сюжета и темы перенесен на фабульное событие и интонацию – не «что» снято, а «как», целью становились не события, а психологическая основа действия. Это уже вполне современный кинематограф с дедраматизированными структурами, ассоциативным образным языком, психологичностью, концентрированностью на отдельном человеке, с прямым диалогом со зрителем, подразумевающим его, зрителя, активное соучастие в осознании фильма, а не простое пассивное восприятие экранного действа. Экран становился подиумом философских

размышлений о жизни и человеке, в которые вовлекался и зритель.

Бесспорным лидером зарождающегося направления был Хоу Сяосянь. В международной анкете московского журнала «Искусство кино» к столетию мирового кинематографа (1995) Хоу Сяосянь поставлен в рубрику надежд – «Режиссеры ХХI века». Стиль режиссера критики сопоставляют с брехтовским отчуждением. «Реальность» и «греза», «сегодня»

и«вчера» не имеют четких границ.

В1989 г., когда кассовым хитом на Тайване

Цзян Вэнь стал гонконгский боевик «Поразительные следы» Чэн Луна, второе место по посещаемости неожиданно занял нелегкий для восприятия «Город скорби» Хоу Сяосяня, од-

новременно оказавшийся почти во всех списках «лучших фильмов 80-х гг.», с триумфом прошедший по многим фестивалям.

Так началось «новое кино». Среди первых работ – «Повесть света и тьмы» (1982), «Большая кукла сына» (1983). Из более поздних – «Город скорби» (1989, приз Венецианского фестиваля), «Сон театра, жизнь человека» (1993) Хоу Сяосяня, «Террористы» (1986, приз в Локарно), «Дело об убийстве девушки на улице Гулин» (1991, приз жюри в Токио, номинирован на «Оскар») Ян Дэчана.

«Новое кино» оплодотворило искусство Тайваня, подточило консерватизм и восприятия, и производства, и цензуры, и рынка, содействовало воспитанию нового зрителя. Оно ускорило «взросление» – «инициацию» – тайваньского киноискусства в целом.

ВКНР истинное, высокое искусство, дерзкие, но еще робкие начинания «пятого поколения» оформились с появлением в 1988 г. «Красного гаоляна» Чжан Имоу. Этот великий режиссер создал собственное творческое пространство, включающее в себя несомненные национальные корни вкупе с общемировыми художественными тенденциями, сплавленными в особенное «кино Чжан Имоу», отличное от всего прочего. Оно шире, мощнее того национального образования, которое мир именует китайским кино.

Если внимательно прислушаться к звучанию произведений Чжан Имоу, то генеральным мотивом их мы услышим – свобода, свобода, свобода частной личности! Индивидуальная свобода – как возможность не приглушать внутренний голос, отдаться зову природной естественности, раскрепостить волю, жить в «потоках ветра и струях воды» (классический даоский идеал ненормативной жизни художника, свободного от канонических обязательств). Социальная свобода – от нормативности, догматичности, тирании власти и отжившей, обветшавшей косной традиции.

ВXXI в. уверенно заявил о себе Цзян Вэнь, который обратил на себя внимание еще в «Красном гаоляне», где он, молодой тогда, харизматический актер,

сыграл главную роль. Вскоре он стал режиссером. В «Дьяволах на пороге» (2000) его искусство потрясло непривычным для заторможенного китайского кино экспрессивным монтажом мечущейся с одного крупного плана на другой камерой, старающейся погрузиться в ментальные глубины персонажей. И что совершенно не соответствует социально-политической стилистике китайского искусства, так это жесткое противопоставление Системы, губительной для личности и для Человека, выламывающегося из нее, пусть даже ценой собственной гибели. К концу 2007 г. после долгих поисков сценария и спонсора Цзян Вэнь выпустил новую режиссерскую работу «И все-таки солнце взойдет» – совершенно необычный для китайского киноискусства фильм, лишенный открытого социального звучания и обратившийся к подсознанию, галлюцинациям, сновидческим мотивам в духе теорий Фрейда.

Это было совершенно в духе исканий следующего поколения, начавшего в 90-е гг. на окраинах малозаметного «арьергардного кино» свои эксперименты, преимущественно в области формы. Они были обозначены как «авангардное течение шестого поколения» («кинокультура A-G» – аббревиатура составлена из начальных букв французских слов «avant garde»).

Его характеристическая особенность – крайний субъективизм авторского ракурса и подчеркнутое внимание к техническим средствам и приемам. Им близок стиль TV «a la Betacam» со свободной, порой даже «по-люби- тельски» подрагивающей в руках снятой со штатива камерой, скупостью декораций и обилием диалогов на крупных планах. Они тяготеют к подчеркнуто документальному стилю и нередко демонстративно снимают фильмы в черно-белом варианте. Эти кинематографисты впитали в себя элементы психоаналитического внимания к человеку, к его внутреннему миру, подсознанию.

Художественное развитие китайского кино уверенно зиждется на технологическом прогрессе, начавшем стремительное развитие в 80-е гг. и приблизившемуся к мировому уровню в 90-е. Резко увеличилось количество киностудий – до 30 к середине 90-х гг. (из них 16 подчинялись Главному управлению радио, кино, телевидения, студия «1 августа» – политуправлению армии, остальные 13 – различным ведомствам). После 1976 г. начался рост фильмопроизводства. Уже в 1990 г. было выпущено 134 художественных фильма. И хотя в последующие годы вслед за извивами социальной политики их количество колебалось (1992 г. – 170, 1995 – 146, 1997 – 88), но XXI в. обеспечил долгожданный рывок и стабильность:

В 2007 г. кассовые сборы составили 3300 млн юаней.

Фэн Сяоган

По количеству цифровых экранов (110) Китай занимает первое место в Азии (в США – 150). На наиболее сильных студиях начат переход к цифровой технологии. На 59 Каннском фестивале цифровой фильм «Лето в городке у реки» был отмечен специальным призом за технические достижения. В стране стала формироваться сеть кинотеатров, повышаться их комфортность, строятся мультиплексы. Однако для огромного населения этого все равно мало,

ик 2007 г. прокатная сеть насчитывала лишь 1325 стационарных точек демонстрации фильмов с 3034 экранами, т.е. 1 экран на 428 477 человек (тогда как в США функционирует 6100 кинотеатров с 37 700 экранами – 1 экран на 8100 человек). Фильмы КНР получили возможность широкого коммерческого проката за рубежом. Доходы кинематографии КНР от коммерческого проката за рубежом выражаются внушительными цифрами 950 млн 804 тыс. юаней за 2003–2005 гг. Впервые в международный кассовый рейтинг вошел китайский фильм (костюмный боевик «Ночной банкет» режиссера Фэн Сяогана).

Вступление КНР в ВТО оказалось серьезным испытанием для национального киноискусства. Импорт фильмов увеличился сразу вдвое (20 в год вместо предыдущей нормы 10), были допущены иностранные инвестиции в строительство и реконструкцию кинотеатров (но не более 49% от общей стоимости объектов). В процессе подготовки к вступлению в ВТО руководящие киноорганизации в течение 2000–2001 гг. обнародовали 126 документов от своего имени

и320 – совместно с министерством культуры; в 2003 г. ГУ РКТ издало 7 важных нормативных документов, регламентирующих внутренний и внешний прокат, импорт и экспорт фильмов, правила и формы совместного производства. В результате оказалось, что целый ряд защитных мер стал достаточной опорой для сохранения допустимого баланса параллельного функционирования в стране зарубежной и отечественной кинематографии.

Умело составленная программа вхождения в ВТО (2001) принесла КНР серьезные дивиденды. Китай выработал для себя такую стратегему, в результате которой национальная кинематография испытала минимальное давление мирового рынка, но сама весьма активно вторглась в него. С 1 января 2003 г. китай-

ские телесериалы стали показывать 113 телестудий США, а в Голливуде 2003 г. был объявлен «Годом Китая» с широкой демонстрацией фильмов знаменитых кинематографистов всех «трех Китаев» (Чжан Имоу из КНР, Ли Ань с Тайваня, Чэн Лун, Чоу Юнь Фат из Гонконга). При этом и китайскую аудиторию стали гораздо шире знакомить с мировой кинокультурой: с учетом лазерных дисков CD-rom и DVD, на которых теперь только и существует видеорынок в КНР, в страну ввозится 1500 иностранных фильмов из 3–4 тыс. фильмов, производимых в мире. На диски переводится, кстати, и старая советская киноклассика, все еще популярная, особенно у старшей прослойки зрителей.

Кинематография на континенте, по официальной версии, на протяжении полувека прошла через «три взлета» – в 50–60-е гг., в 80-е гг. и в конце 90-х гг. Но настоящий ее расцвет обозначился уже в новом тысячелетии. В 2005 г. китайская кинематография, во всех трех ее основных ипостасях, отметила столетие своего национального существования.

Накануне этого рубежа ГУ РКТ приняло постановление «Некоторые соображения относительно ускоренного развития кинематографии», в котором акцент ставился на проблемах рынка и менеджмента и на международной конкурентоспособности отечественного кино, предлагалось расширять формы собственности, возможности самоуправления отрасли, равно развивать все жанры кино, совершенствовать структуру конкурсов и премий, повышать комфортность кинотеатров, строить мультиплексы (в конце 2003 г. было отменено постановление 2000 г., лимитировавшее 49-ю процентами участие иностранного капитала в строительстве кинотеатров, и уже в начале 2004 г. в 7 крупных городах появились многозальные кинотеатры с 51% и даже 75% участия иностранного капитала), уделять серьезное внимание техническому оснащению отрасли, развивать цифровую кинематографию. Важную роль в стимулировании развития отрасли играет Киноканал Центрального телевидения, охватывающий около 800 млн зрителей. Он ежедневно демонстрирует по 20 час. кинофильмов и начал производить собственные фильмы, на которые в 2004 г. было затрачено более 1,5 млрд юаней из средств самого Киноканала. По этому образцу стали открываться киноканалы и на провинциальных телецентрах.

Государство пошло на такой политический риск, как отказ от монополии на фильмопроизводство и внедрение рыночных отношений в отрасль. В 2002 г. в стране открылся первый кинорынок. В 2004 г. более 80% фильмов были сделаны либо небольшими негосударственными производителями, либо государственными студиями, но при участии частных инвесторов как отечественных, так и зарубежных. В мае того же года ГУ РКТ опубликовало Разъяснения к Положению о цензуре, а само новое Положение вступило в силу в августе. По нему контроль над основной массой фильмов спускался из Центра на уровень провинций, за исключением картин «важной революционной и исторической тематики, фильмов особой тематики, юбилейных документальных фильмов, совместных фильмов и фильмов, субсидируемых правительственными организациями».

Три наиболее кассовых фильма 2004 г. («Круговая засада», «Кунфу», «В Поднебесной нет смуты») преодолели рубеж доходности в 100 млн юаней