Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

и опередили в прокате американский блокбастер «Властелин колец-3». Постановщики двух из этих трех лидеров проката Чжан Имоу и Фэн Сяоган были названы прессой «брэндом кино КНР».

Это фильмы чисто рыночного направления, и уровень их посещаемости определяется только свободным зрительским выбором, исключая какое бы то ни было вмешательство политико-идеологической пропаганды. Иными словами, китайское кино нащупало зону зрительского интереса и стало создавать произведения, уже не нуждающиеся в протекционизме властей типа недавних коллективных походов на «ключевые» фильмы или публичных особых «рекомендаций» со стороны высших государственно-партийных органов. «И зрители, и руководство признали принцип рыночной эффективности», констатировала пресса.

К столетию китайского кино (2005) официальными инстанциями был определен список 100 лучших фильмов китайского кино, в который вошли 10 картин, произведенных до 1949 г. («Дорога», «Песня рыбаков», «Перекресток», «Уличные ангелы» и др.), 25 картин периода от 1949 г. до начала реформ в 80-е гг. («Седая девушка», «Моление о счастье», «Лавка Линя», «Февраль, ранняя весна» и др.), 58 картин, снятых в ходе реформ («Сяохуа», «Давняя история

вюжном предместье», «Поселок Лотосов», «Желтая земля», «Красный гаолян», «Старый колодец», «Цюцзюй идет по инстанциям», «Ни одним меньше», «Та гора. Тот человек. Тот пес», «Спящий тигр, притаившийся дракон», «Герой», «Круговая засада» и др.) и 7 картин Гонконга и Тайваня.

Вофициальных материалах названы цифры общего производства за период 1905–2005 гг.: 7200 художественных фильмов, 470 фильмов-спектаклей, 650 мультфильмов, 12400 хроникально-документальных фильмов, 4800 на- учно-популярных фильмов, 700 телефильмов; в стране функционирует более 100 киностудий, 3000 кинотеатров, из которых 1200 оснащены самой современной аппаратурой (в США 36 тыс. на 200 млн населения), годовое производство достигло 260 художественных фильмов (в 2005 г. – 212, и уже с этим объемом Китай вышел на 3-е место в мире после США и Индии), а зрительская аудитория – более миллиарда человек, однако в среднем это составляет 0,22 просмотра в год на человека, что, конечно, значительно ниже, чем в ведущих кинематографических странах: во Франции – 2,97 на человека,

вЮ. Корее – 3,14, в США – 4,7.

В2006–2007 гг. была продолжена тенденция расширения и сегментации производства и проката, технического перевооружения, все более активного внедрения новых технологий, прежде всего цифрового кино. К середине 2007 г.

вКНР функционировали 270 организаций, снимающих фильмы, 75% которых – частные. В 2006 г. разрешительные удостоверения, дающие право на прокат на разных уровнях, получили 330 художественных фильмов (для сравнения –

впредыдущие 3 года, соответственно, 140, 212, 260), из них 220 сняты на пленке, 110 – в цифровом формате (что на 27% больше предыдущего года). Треть из них была закуплена прокатчиками и демонстрировалась в кинотеатрах (для остальных существует вторичный рынок). К этому надо добавить 112 цифровых фильмов, сделанных съемочными группами Киноканала Центрального телевидения.

На рубеже 2007–2008 гг. в кинематографию как официальный тезис вошел общий лозунг культуры как «мягкой силы», уже несколько лет внедрявшийся

впропаганду и утвержденный XVII съездом КПК как формула генеральной экспансии Китая в мир. Его цель – утвердить в мире основные концепции китайского миропонимания, в котором отфильтрованные традиционные ценности сочетаются с современными идеологическими постулатами.

Тезис о культуре как «мягкой силе» можно оценивать не столько как распространение ценностей китайской культуры, сколько как гуманитарную форму идеологической и националистической экспансии Китая в мире, стремление сделать идеологизированную часть китайской культуры значимым «международным брендом». Суть произведений, включаемых в ареал «мягкой силы» как «произведений, выражающих идею» (се и), выводится из трактатов древних философов: «высшая форма» (победы в битве) достигается овладением Дао, «низшая форма» – применением оружия. Философский термин Дао, в тысячелетней традиции обозначавший трансцендентный принцип мироустроения и мироразвития, здесь обретает современный идеологический акцент.

Вкинематографическом аспекте этого общепропагандистского тезиса рассматриваются две последовательные составляющие:

1) «фильмы главного течения» (чжу лю) 1990-х гг., сюжеты которых, инициированные преимущественно «сверху», органами пропаганды, строились на актуальных тезисах текущей пропаганды; эти работы имели приоритетную рекламу в СМИ, публичные положительные оценки политического руководства, призы внутрикитайских государственных конкурсов и приоритетный широкий прокат по всей стране, включая и средствами передвижных кинобригад

вдеревне (на первых порах – даже с привычными для недавнего прошлого обязательными «коллективными просмотрами»);

2) костюмные боевики, акцентированный выпуск которых начался уже в XXI в.; они были построены на эксплуатации древних сюжетов, отражающих конфликтную ментальность персонажей, которые гипертрофированно активными методами, в том числе с применением оружия, добиваются поставленных целей. Это высокобюджетные постановочные работы, которые с энтузиазмом принимаются зрителями внутри Китая, а за его пределами рассматриваются как «лицо Китая», оцениваясь международными призами, включая «Оскар», и высокими зрительскими рейтингами. Для работ последней категории введен характерный обобщающий термин «китайское течение» (чжунго лю; примечательно, что политизированное определение предыдущего термина как «главное» сменилось на националистическое «китайское»), показывающий, что это не отдельные произведения, а цельное идейно-художественное направление, претендующее на роль «витрины» современного Китая, где, по расшифровке СМИ, форма вторична, а главное – передать дух традиционной национальной культуры.

«Мягкая сила» как рычаг утверждения китайской кинематографии на рынке международной конкурентной борьбы рассматривается как новая ступень общей реформы – вслед за экономической и структурной перестройкой.

Современное изобразительное искусство

Термин го-хуа (в китайской литературе чаще чжунго-хуа– «китайская национальная живопись») появился на рубеже XIX–ХХ вв., когда возникла необходимость выделить феномен этого искусства по сравнению с европейской живописью. Вследствие указанных обстоятельств понятие го-хуа для носителей традиции означало и продолжает означать всю систему национального живописного творчества с момента его зарождения до современности, тогда как для представителей западной культуры оно ассоциировалось только с национальной китайской живописью ХХ в. Попытка введения в 1920-х термина синь го-хуа – «новая китайская живопись» исключительно для искусства кисти ХХ в. не увенчалась успехом. Го-хуа подразумевает основанную на национальной традиции современную китайскую живопись со всеми существующими в ней новациями, нередко имеющими западное происхождение.

Авторитет комплекса традиционной культуры обеспечил сохранение в русле национальной живописи традиционных изобразительных форм и средств. Исторически обусловленное существование двух базовых техник (го-хуа и ю-хуа), равносильное двум способам восприятия и отражения действительности,

втечение большей части ХХ в. не исключало, а, как правило, даже стимулировало попытки синтезировать в китайской живописи европейский и национальный художественный опыт. И все же в условиях активного воздействия западной культуры, интересов политики и экономического давления рынка искусства го-хуа с ее сложившейся структурой и мощными традициями оказалась в трудном положении. До сих пор для национальной живописи способ прямого взаимодействия с западным искусством остается по определению более сложным, чем для других видов и форм китайских художеств, поскольку ограничен набор приемов и идей, которые могут быть сразу и непосредственно

вней воспроизведены. Именно поэтому для го-хуа более предпочтителен путь адаптации западного опыта, «отфильтрованного» китайской масляной живописью, во всяком случае, обе возможности заслуживают внимания, учитывая специфику явления.

Вструктурном отношении го-хуа имманентно существует в трех основных направлениях: традиционализма (по принципу «возврата к истокам» и сохранения академической традиции, культивирующей живописный стиль гун-би); пути развития в русле се-и (связанного с эстетикой чань-буддизма китайского аналога западного концептуального искусства) и, наконец, направления, соединяющего «китайские» и «западные» приметы, к которому на протяжении ХХ в. принадлежали Сюй Бэйхун (1895–1953), Линь Фэнмянь (р. 1900) и У Гуаньчжун (род. 1919), а теперь в этом направлении более или менее талантливо работает основная часть китайских художников.

Сначала образования КНР большинство живописцев творило в технике го-хуа, меньшая часть – в масляной живописи – ю-хуа. В технике гун-би до начала 1990-х гг. работали некоторые пекинские мастера Центральной художественной академии, например, Тянь Шигуан (р. 1914) и Цзинь Хунцзюнь (р. 1937). Теперь манеру «тщательной кисти» культивируют Цзян Хунвэй

(р. 1957, участник пекинских биеннале 2003 и 2005) и Юй Хуэй (р. 1960, выпускница Института китайской живописи пров. Цзянсу, участница коллективных выставок национального искусства в Китае и сольных экспозиций в США и Англии).

История существования го-хуа конца 1940-х – начала 1980-х гг. и колебания социальных настроений в отношении национальной живописи иллюстрируют важнейшие изменения политического курса страны. В этой связи заслуживает внимания тот факт, что в сегодняшнем Китае молодые люди (до 30 лет) часто больше интересуются китайским постмодернизмом, чем современной национальной живописью, отношение к которой бывает прохладным и даже снисходительным. Можно предположить, что определенную роль в этом сыграла практика политических манипуляций в истории го-хуа ХХ в.

Начало 1960-х гг. ознаменовалось кратковременным обращением мастеров го-хуа к вопросам эстетики и пластической формы, что проявилось в увлечении импрессионизмом. Так, по наблюдению Н.А. Виноградовой, один из признанных мастеров национальной живописи Ли Кэжань (1907–1989) предпочитал «кадрировать изображения», несколько насильственно заключая их в рамки формата картин. Наследниками этого приема в пейзаже выступили представители следующего поколения художников – Чжан Бу (р. 1934) и Тан Цзисян (р. 1939). Влияние импрессионизма у Фу Баоши (1904–1965) проявилось в открытой манере штриха и свежести колорита. Отмеченное в начале 1960-х гг. внимание к западному импрессионизму нашло продолжение в творчестве художников конца 1980–1990-х гг. – Чжан Жэньчжи (р. 1935), Ли Ина (р. 1934), а также известного в Китае мастера го-хуа и ю-хуа профессора Тяньцзиньского университета Ван Сюэчжуна (р. 1925). Трансформация опыта западной живописи угадывается не только в культивируемой художниками го-хуа открытой манере штриха, избирательном введении чистого цвета в монохромные тушевые композиции, но и в форматах свитков, часто приближенных к прямоугольным или квадратным форматам картин, написанных маслом. Имея к началу 1980-х гг. почти вековую собственную историю, современная национальная живопись продолжала развитие в определившихся ранее и некоторых новых направлениях. На рубеже 1980–1990-х гг. в ее структуре официально признанному искусству (реалистическому по форме и часто апологетическому по содержанию, представленному на выставках, организованных Союзом китайских художников при поддержке Министерства культуры КНР) противостояло рыночное искусство «свободных» художников, обращенное к достижениям западного модернизма и постмодернизма; существовало и ориентированное на иностранных потребителей национальное искусство, тиражирующее находки классиков го-хуа ХХ в. Поиски формальной выразительности привели к появлению мастеров, работающих в смешанной технике (тушь, акварель, масло и гуашь) или имитирующих художественные приемы го-хуа при создании настенных панно, расписанных синтетическими красками. Принципиальное значение для развития го-хуа двух последних десятилетий ХХ в. приобрело, с одной стороны, переосмысление тезиса о связи искусства с политикой и, с другой стороны, фактическое признание в Китае 1980-х гг. не только западного модернизма, но и постмодернизма. Формированию нового китайского искусства, очевидно,

способствовала проходившая осенью 1985 г. в Китайской галерее изобразительного искусства ретроспективная выставка работ «предтечи» поп-арта Роберта Раушенберга (р. 1925).

Наиболее яркие примеры усвоения в го-хуа 1985–1990-х гг. западных живописных концепций удивительно близки к произведениям абстрактного экспрессионизма 1950–1970-х гг., уравненного в правах с признанным много раньше реализмом. В манере абстрактной живописи с начала 1990-х гг. работают мастера Китайской центральной академии – Ли Ян (р. 1958) и Ян Цзюнь (р. 1963); удачный синтез абстракционизма с традицией классического пейзажа демонстрирует живопись Чжан Цзипина (р. 1948). Проявляя интерес к достижениям АБЭксов, художники го-хуа нашли возможность адаптировать к национальной традиции одну из двух основных тенденций абстрактного экспрессионизма, оперирующую «биоморфными» и органическими формами интуитивную, эмоционально окрашенную, родственную иррациональному по своей природе искусству сюрреализма. Прямое влияние Дж. Поллока (1912–1956) и его последователей во втором поколении АБЭксов 1970-х гг. угадывается в произведениях У Гуаньчжуна (р. 1919), Сунь Цифэна (р. 1920) и Чжан Жэньчжи (р. 1935), хотя в живописи мастеров го-хуа абстракция далеко не всегда бывает «стерильной», как правило, сочетаясь с фигуративными мотивами. Произведения го-хуа редко достигают грандиозных размеров полотен АБЭксов и (в отличие от последних) сохраняют определенную иерархию в композиции (фиксированный верх и низ полотна); им также значительно меньше свойственно агрессивное или эгоистическое настроение. Выразительность линий у адептов национальной живописи основана не только на чистой экспрессии, но и на каллиграфической технике письма. Индивидуальные манеры мастеров го-хуа часто отстраненно синтезируют художественные обретения сразу нескольких экспрессионистов. Например, в картине «Весна в древесной кроне» Сунь Цифэна, изображающей путаницу древесных ветвей с сидящими на них воробьями (138 × 68,5 см, бумага, тушь, краски, 1988), прочитывается влияние Дж. Поллока и Джоан Митчелл (1926–1992).

Живопись Митчелл и Филиппа Гастона (1913–1980, картина «Для М», 193,99 × 183,52 см, холст, масло, 1955, Музей современного искусства, г. СанФранциско), как будто «растворена» в композициях и колорите цветочных этюдов Дэн Линь (р. 1941) – «Красная слива» (70 × 69,5 см, бумага, тушь, краски, 1990), «Банан и слива» (69 х 69 см, бумага, тушь, краски, 1990). В произведениях нескольких современных мастеров национальной живописи – Чжоу Сыцун (р. 1939, картина «Лотос», 55,5 × 97,5 см, бумага, тушь, краски, 1990), Ли Шинань (р. 1940, «[У] осенней реки», 68 × 68 см, бумага, тушь, краски, 1987), пейзажах Цю Таофэна (р. 1935, «Весенние горы – нагромождение лазури», 46 × 63 см, бумага, тушь, краски, 1987), Цзя Юфу (р. 1942, «Сквозь снег», 34,5 × 34,5 см, бумага, тушь, краски, 1990; «Пение снега», 35 × 34 см, бумага, тушь, краски, 1990) и Ван Вэйбао (р. 1942, «Необозримые просторы берегов Миньцзян», 49,5 × 82 см, бумага, тушь, краски, 1988) угадывается «парение» цветных облачных субстанций Марка Ротко (1907–1970) и имитация акварельной техники Хелен Франкенталер (р. 1928). Применявший «туманный»