Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

язык цветных размытых плоскостей М. Ротко имел склонность к теологии и, подобно Ф. Гастону, пережил в 1940-х гг. увлечение сюрреализмом, что сказалось в отношении обоих экспрессионистов к своим законченным картинам как живым существам, наделенным «внутренней свободой, силой воли и страстью к самоутверждению».

Влияние на мастеров го-хуа искусства Х. Франкенталер затрагивало несколько иные аспекты творчества. Живопись Х. Франкенталер, возможно, явилась для ее последователей и своеобразным мостом к достижениям основателя абстракционизма – Василия Кандинского, воплощенным в его принципиально важной для истории искусства «Первой абстрактной акварели» (50 × 65 см, 1910 или 1913, частное собрание, Париж). Как и работы современных мастеров го-хуа, это картина-импровизация, благодаря чему в законченной вещи чувствуется динамизм процесса; произвольно разбросанные на белом фоне цветные пятна лишь иногда совпадают с контурными рисунками тушью, но в их отвлеченных формах все же можно распознать элементы фигуративной живописи.

Причины обращения к абстрактному искусству в США по окончании Второй мировой войны и в Китае после культурной революции можно объяснить пережитым в том и другом случае «кризисом образа человечности», что способствовало формированию личности аполитичного художника, не приемлющего социальных условностей. Не удивительно, что в западном обществе 1950–1960-х годов абстракция ассоциировалась с культурой «свободного мира», а реализм – с искусством тоталитарных режимов. Примечательно и то, что, обратившись к достижениям абстрактных экспрессионистов, китайские художники (как в каллиграфии, так и в го-хуа) фактически идут путем японского искусства 1960-х гг. Удивительная легкость адаптации в го-хуа абстракционизма кажется закономерной. Она позволяет увидеть внутреннее сущностное родство китайской традиционной и этой «нереалистической» западной живописи. Воспринятые го-хуа конца ХХ в. у АБЭксов приемы стилизации линии и формы в целом не противоречат достижениям «экспрессионизма» китайских художников раннецинского времени – Ши Тао (1642–1707) и Чжу Да (1626–1705), а также манере У Чанши (1844–1927), одного из основателей го-хуа.

Вместе с тем поляризация в новом и новейшем западном искусстве по линии «реализм – абстракционизм», имеет на национальной почве прецедент в полярности гун-би – се-и. По-видимому, уже на границе XIX–XX вв. западное искусство само по себе, следуя логике собственного развития, вплотную подошло к необходимости такой поляризации, что не исключает, однако, возможности как опосредованного, так и прямого влияния на современное западное искусство традиционного китайского опыта.

Противоположной тенденцией современной живописи Китая стало обращение некоторых художников к опыту западного гиперреализма. Свой вариант гиперреализма в го-хуа представил Чэнь Хуэй (р. 1959, профессор Академии искусства и дизайна университета Цинхуа, участник многих китайских и международных выставок, автор композиции «Впечатление юга Аньхой № 1») (145 × 195 см, бумага, тушевая размывка, тонировка красками, 2005). Картина изобра-

жает часть интерьера (вероятно, художественной мастерской) с размещенными

вбеспорядке предметами мебели, пустыми рамами, стопками журналов, вазами и цветочными горшками. Произведение сближается с работами западных гиперреалистов по фотографической технике, формату и монументальности размеров. Характерным отличием выступает выбор китайского художника в пользу черно-белой (а не цветной) фотографии, условность которой не так яростно атакует сознание зрителя. Кроме того, благодаря этому выбору оказывается востребованной традиционная техника монохромной туши. Примечательно, что представленная на той же пекинской биеннале 2005 г. работа мастера масляной живописи Го Хуа (р. 1969) использует опыт гиперреализма, имитирующего язык цветной фотографии («Семья», 150 × 180 см, холст, масло, 2004).

Параллельно этому в китайской художественной среде рубежа тысячелетий была заново глубоко осознана возможность рассматривать национальную живопись и каллиграфию как единое искусство – искусство кисти. В самом чистом виде следование национальным традициям на границе XX–XXI вв. проявилось

вразвитии направления «новой живописи интеллектуалов» синь вэньжэнь-хуа, исторически связанного с манерой се-и. Название направлению дала выставка 1989 г. в Китайской галерее изобразительного искусства, представившая работы более двадцати художников, среди которых фигурировали и мастера Центральной академии Пекина Чэнь Пин (р. 1960) и Тянь Лимин (р. 1955; ныне декан Отделения традиционной китайской живописи в Центральной художественной академии). Конец 1990-х гг. был временем качественных сдвигов в понимании функций, образной сути и места вэньжэнь-хуа в современной культуре при сохранении сверхзадачи – создания аполитичного искусства, имеющего своей целью духовную практику. Это направление, требующее от мастеров базовых знаний в области традиционной живописи, каллиграфии, поэзии, философии (буддизма школы Чань), а также владения навыками резьбы печатей, получило развитие в художественной среде Пекина, Шанхая, провинций Цзянсу и Чжэцзян.

Одним из наиболее талантливых художников интеллектуального направления, преобразующим творческую манеру Ци Байши (1863–1957), остается Хань Цзинтин (р. 1944; ученик Сюй Линьлу (р. 1916) известного мастера изображений цветов и птиц в манере се-и). Некоторые работы Хань Цзинтина, представленные в 2007 г. в Москве (в частности, изображения коней), предлагают национальную версию экспрессионизма; другие (например, фигуры играющих мальчиков) выполнены в духе примитивизма, напоминая традиционные лубочные картины нянь-хуа. Образы людей и пейзажи в исполнении Хань Цзинтина способны составить серьезную конкуренцию произведениям западного концептуализма. Используя язык примитива, Хань Цзинтин остается китайским мастером кисти, видящим своей главной заботой «пестование духа». Творческим достижениям художника способствует высшее музыкальное образование и не мешают международное признание, генеральский чин и высокие официальные посты. Произведения Хань Цзинтина отличает то, что немецкий философ Альберт Швейцер (1875–1965) назвал «благоговением перед жизнью», а Эрих Фромм (1900–1980) определил как главное человеческое достоинство, обеспечивающее выживание вида в целом.

Следуя как традиционными, так и экспериментальными путями, китайское искусство рубежа ХХ–XXI вв. попыталось обновить собственную связь с литературным творчеством и национальными философскими системами. В нем сказалось желание некоторых художников преодолеть эстетизм академической живописи и каллиграфии, актуализировать их процессуальную природу, позволяющую воспринимать искусство создания изображений и письменных знаков в качестве игры, тем самым, сближая его с искусством действия – перформансом. Явления такого порядка демонстрирует, например, творчество Сюй Бина (который с января 1995 г. ведет свой дневник, делая записи водой на каменной плите) и Чжу Циншэна. Последний в эссе «Восхваление работ Чжу Циншэна» описал свой совместный с музыкантом Чжан Вэйляном перформанс 1997, названный авторами «Си шань сяо шу» (Река, гора, [звук] флейты, каллиграфия). Фабула действа заключалась в том, что Чжу Циншэн, подражая примеру интеллектуалов (вэнь-жэнь), под звуки флейты Чжан Вэйляна писал иероглифы на шелке, опущенном в горный ручей. Таким образом, в го-хуа последнего десятилетия обыгрываются уже не только формальные находки европейской живописи маслом, акварелью и синтетическими красками, но и приемы более далеких от национальной живописи явлений – инсталляции и перформанса. Открытым, конечно, остается вопрос о количестве действительно плодотворных художественных решений в этой области.

Экспериментальное направление в национальном искусстве рубежа XX– XXI вв. представлено произведениями Гу Вэньда, отказавшегося от традиционной каллиграфической техники и по существу разделившего в го-хуа кисть и тушь, которую художник часто наносит на большую плоскость при помощи распылителя. Это, однако, не мешало Гу Вэньда проводить опыты с иероглифами (соединяя их с абстрактной живописью, произвольно располагая или искажая уже существующие письменные знаки), а также изобретать новые и, таким образом, создавать свой тип концептуального искусства. Достижения этого автора сопоставимы с творческими находками представителя западного постмодернизма Луиджи Серафини, в 1998 г. создавшего «Кодекс Серафинианус» (бумага, цветной карандаш; частное собрание, Милан). Приведенные примеры показывают, что, в отличие от предыдущего поколения китайских мастеров, некоторым современным художникам го-хуа в формальном отношении удалось «догнать» искусство постмодернизма.

Вместе с тем благодаря мощному гуманистическому потенциалу го-хуа существующий параллельно с этим явлением китайский постмодернизм не всегда поляризован по отношению к национальной живописи. Последняя стала, например, источником продуктивных идей для дуэта современных художников – Хуан Яня (р. 1966) и его жены Чжан Темэй, создавших в русле концептуального искусства серию полихромных татуировок на лице с пейзажными композициями (шань-шуй) на тему «Времен года» (2005, зафиксированы в виде цветных фотографий, размеры 100 × 80 см). Глаза человека на фотографии смотрят не только на мир, но и как бы сквозь него, и умиротворенное содержание этого взгляда остается постоянным вопреки сезонным переменам, отразившимся в пейзаже на лице. Представленная серия фотографий напоминает о том, что искусство

западного модернизма среди разных своих источников имеет и учение школы Чань (дзэн).

Поворот, произошедший в мире на рубеже XXI в., обозначил сохранение национальных художественных школ, как будто готовых уже бесследно исчезнуть в стихии «интернационального» искусства. В нынешних условиях многие художники (несмотря на перешедшие в новое качество политические манипуляции) осознают необходимость адекватно адаптировать го-хуа и каллиграфию, ставшую приметой международной моды, к современному мировому искусству. Существует и «внутренняя» жизнь го-хуа, протекающая в стороне от политики, моды и коммерции, поскольку главная задача этого искусства по-прежнему состоит в том, чтобы вести человека по пути духовного развития. Даже в самом стремлении «скрестить» го-хуа с любыми новыми формами западного искусства все определяется глубинным намерением художника, а не разделяемой им социальной установкой. Как мог бы сказать в этом случае чаньский мастер, в той мере, в которой произведение го-хуа – больше, чем живопись, его форма – всего лишь барашек на гребне волны.

Модернизм и актуализм. В течение трех последних десятилетий в современном китайском искусстве сформировалось новое направление сяньдай чжуи (modern art, модернизм), аналогичное современному западному искусству не только в сюжетном и технологическом, но и в структурном отношении: с уже «устоявшейся» областью современного национального искусства в нем сосуществует и более активная, быстро обновляющаяся часть, которая на Западе получила название contemporary art (актуального искусства, т.е. творящегося в текущий момент времени).

Прологом к китайскому модернизму явился период между 1978–1984 гг., начавшийся вскоре после смерти Мао Цзэдуна, когда не оправившееся от давления режима и находящееся в шоковом состоянии китайское искусство предприняло усилия к выздоровлению. Важным событием художественной жизни стала выставка «Звезды» («Синсин хуа чжань»), проходившая в 1979 г. (повторно – в 1980 г.) в Пекине, первоначально в парке рядом с Китайской галереей изобразительных искусств. Выставка обнаружила основные тенденции периода – пробуждение внимания к современному западному искусству на фоне критического отношения к китайской действительности и традиционному наследию в целом, обращение к проблемам общественной жизни, что стало вероятной причиной конфликта с властями, быстро закрывшими выставку. Направления, порожденные китайской живописью этого времени, «деревенский реализм» и «живопись шрамов», отразили стремление к гуманизации общества и заживлению понесенных им ран. Произведения в технике масляной живописи таких мастеров «деревенского реализма», как Ло Чжунли («Отец», 1980, холст, масло, 222 × 155 см) и Чжань Цзяньцзюнь («Почтенный Ма», «Свежий ветер», оба полотна – 1984, холст, масло), показывают отрадное стремление решить образную задачу средствами искусства. На смену колориту эпохи культурной революции, «гвоздем» которого был кумачово-красный цвет, пришли живительные краски неба и земли; выражения лиц крестьян стали более человечными, при этом персонажи изображены крупным планом, ранее зарезервированным

за политиками и героями революции. К наиболее интересным художникам, в 1990-х продолжающих тему «шрамов», относится Чжан Сяоган, автор серий картин (1994–1998) «Большая семья» и «Фотографии возлюбленных». Он использует в масляной живописи художественные эффекты старых фотографий и их этическую ценность. В одной из работ серии «Большая семья» (картина № 16, 1998, холст, масло, 200 × 250 см) выступающие монохромным фоном на холсте «фотографии» родителей, сгинувших в водовороте «культурной революции», кажутся тенями, более живыми, чем их реальный потомок – беспомощный младенец, похожий на раскрашенную куклу.

Эти и другие наиболее удачные живописные произведения показывают, что уже на раннем этапе выздоровления современному китайскому искусству оказалось присуще стремление к

решению абстрактных художественных задач, У Гуаньчжун ярко проявившееся в творчестве такого роман-

тичного мастера старшего поколения, как У Гуаньчжун (р. 1919), до конца 1990-х гг. продуктивно творившего в технике масляной живописи, графики и акварели. Синтезируемый в его работах опыт китайской традиции и западной живописи, содержателен и эстетичен, напоминая достижения 1940–1950-х гг., принадлежащие американским абстрактным экспрессионистам – «романтикам авангарда». Работы У Гуаньчжуна 1980–1990-х годов («Лес Конфуция», 1980, бумага, тушь, эскиз; «Три вершины», 1987, бумага, тушь, краски; 70 × 140 см; «Весна, похожая на нити», 1993, бумага, тушь, краски; 68 × 68 см) визуально приближаются к произведениям конца 1970-х гг. английских и американских наследников Дж. Поллока (таким, как работа группы Art & Language «Иосиф Сталин в стиле Джексона Поллока», 1979, доска, масло, эмаль. 177 × 126 см. Частная коллекция). Они близки также композициям в масляной живописи Зао Вуки (Чжао Уцзи) – французского художника китайского происхождения, находившегося под сильным влиянием ташизма. Зао Вуки, родившийся в 1921 в Пекине, в течение шести лет проходил обучение в Художественной школе г. Ханчжоу, осваивая европейские приемы рисования с живой натуры и слепков греко-римской классической скульптуры, а также технику масляной живописи. С 1948 г. живущий и работающий в Париже, он рассматривается исследователями как яркое явление так называемой второй Парижской школы 1940–1950-х гг. В работах этого времени (например, «Черная масса», 1955, холст, масло. Художественный музей Института Карнеги, г. Питтсбург) Зао Вуки – китаец по рождению, отразил общее увлечение художников западного модернизма традиционной культурой стран Дальнего Востока, проявившееся в частности в интересе к творческим методам буддизма школы Чань, а также в формировании направления иероглифической абстракции. В этой