Материал: Т. 9. Реформы и модернизация (1976-2009). 2016

живописи иероглифические знаки «раскалывались» на отдельные графемы и вновь собирались в читаемые глазом образы. Зао Вуки достиг творческой зрелости в 70–90-х гг., в период «возвратного» интереса в западном искусстве к достижениям абстрактного экспрессионизма. Создаваемые в эти годы маслом на холсте композиции Зао Вуки (например, полотна, фигурирующие под номерами «10.01.74», Художественный музей, Тайвань; «5.03.75/7.01.85», Париж, частное собрание) представляют собой «абстрактные пейзажи» вселенной, пребывающей в незавершенном состоянии творческой самореализации. Этим они, с одной стороны, родственны написанным в состоянии транса художественным «мистериям» ранних даосских и чаньских мастеров, подобных Му Ци, а с другой стороны – напоминают «перформансы», разыгрываемые на полотнах Дж. Поллока (например, картины: «На дне морском», холст, масло, гвозди, канцелярские кнопки, пуговицы, ключи, сигареты и т.д. 1947, 129,2 × 67,5 см. Музей современного искусства, г. Нью-Йорк; «Осенний ритм: номер 30», 1950, холст, масло, 266,7 × 525,8 см. Музей Метрополитен, г. Нью-Йорк).

В целом, началом становления «нереалистического» современного искусства КНР китайские исследователи считают период между 1985 г. и 1989 г., хронологически и идейно обрамленный экспозицией 1985 г. «Выставка произведений передовой китайской молодежи» и итоговой для него «Выставкой современного китайского искусства» (1989, Пекин). Возрастной состав первой выставки в действительности не был однородным; примечательно и то, что в экспозиции приняли участие китайцы, живущие за пределами страны. Поощрительный приз выставки и скандальную известность завоевало монументальное полотно «Прозрение Адама и Евы в современную эпоху» (авторы Чжан Цюнь и Мэн Лудин, холст, масло, 197 × 165 см). Эта картина несколько похожа на ватиканские росписи Микеланджело, переложенные на язык сюрреализма. Вместе с тем картина Чжан Цюнь и Мэн Лудин близка к произведениям западного поп-арта. В этическом плане картина «Прозрение Адама и Евы в современную эпоху» бросила вызов бесполому обществу и столь же бесполому искусству – продукту тоталитарного извращения идеи равенства людей. Родившееся в лоне религии, унаследованное от нее философией Просвещения утверждение «Душа не имеет пола» (Lame na pas de sexe) было по-своему искажено в западном индустриальном, советском и китайском обществе периода «культурной революции», но результат получился примерно одинаковым. Женщины оказались равноправны с мужчинами (что повсеместно объявлялось социальным достижением), но больше не отличались от мужчин. А с исчезновением полярности полов, по справедливому мнению Э. Фромма, исчезла и основанная на этой полярности эротическая любовь, создав угрозу существования человечества. Чжан Цюнь и Мэн Лудин, используя образную систему и язык западного искусства, по существу заявили о необходимости нового рождения китайского эроса и нашли понимание у зрителей. Следует отметить, что в решении этой проблемы китайские художники продвинулись значительно дальше своих предшественников – представителей соц-арта – одного из ранних течений московского концептуализма. Характерно, что в отечественном искусстве размышление на сексуальную тему в то время получило «пионерскую» форму плаката на стене «красного уголка» в

работе Александра Косолапова «Сашок! Ты будешь пить чай?» (начало 1970-х, раскрашенное дерево, мешковина, гвозди, 50 × 107см. Художественный музей Циммерли, США). Заканчивая мысль о поисках путей преодоления в современном искусстве тоталитарной по своей природе идеологемы равенства полов, можно заключить, что эти попытки, породившие западный феминизм, в китайском искусстве 1990–2000-х гг. сказались в формировании нового направления («женского искусства», feminine art), безусловно, не лишенного феминистских влияний, иногда слишком прямых. Так, представленные на выставке художников китайского авангарда в московском ЦУМе (2008) и явно рассчитанные на западного ценителя фотографические работы Цянь Бингэ (псевдоним Софья Сох, р. в 1973 в Пекине), манипулирующие обнаженной натурой «Облицовки» № 12, 21, 22 (2007, лощеная бумага, черно-белая печать, 90 × 61 см), вызывают тоскливый вопрос: когда, наконец, завершится эта сексуальная революция? Но

внаиболее удачных произведениях современных китайских художниц (таких, как инсталляция Инь Сючжэнь «Взвесить обувь» или ее же перформанс «Стирая реку», Чэнду, 1995) это направление действительно воплотило видение мира женским взглядом.

Последнее десятилетие ХХ в. ознаменовалось появлением новых течений

вкитайском искусстве – «политического поп-арта» (чжэнчжи бопу, political art) и «циничного реализма» (ваньши сяньши чжуи, cynical realism). Оба эти «молочных зуба» китайского модернизма в некотором роде выросли на месте «живописи шрамов», но имели ярко выраженную коммерческую направленность. Политическое искусство окунуло в китайский «национальный колорит» художественное наследие Энди Уорхола, который тиражировал образы своих знаменитых современников (например, лики актрисы Мерилин Монро на фоне ряда сошедших с конвейера банок томатного супа Кэмпбэл). Уорхолу принадлежит также известное во многих версиях полотно «Мао Цзэдун» – одна из версий 1973, выполненная на холсте трафаретной печатью (30,5 × 25,5 см) принадлежит Галерее Таддеуша Ропака (г. Зальцбург). Ван Гуанъи, подобно Уорхолу, пародирует социальные штампы в серии «плакатных» по средствам выражения полотен «Большая критика – Coca Cola» (1990–1993, холст, масло, 200 × 200 см). Но, как и следовало ожидать, политическое направление изначально имело более ограниченный ресурс, чем искусство циничное, «пробующее на зуб» саму человечность. С ним-то в целях выживания политическое искусство вскоре образовало художественный симбиоз. Представителями популярного политического искусства в сегодняшнем Китае остаются, к примеру, братья Гао (Гао Шэнь и Гао Цян, р. 1956 и 1962, соответственно).

Лучшие представители «циничного» направления 1990-х гг. (такие как Фан Лицзюнь и Юэ Миньцзюнь), по сути, предопределили синтез достижений попарта и циничного реализма в возникшем почти одновременно с ними течении «вульгарного искусства» (gaudy art). Один из признанных и теперь его мастеров – пекинский художник Фэн Чжэнцзе (р. 1968). В «Портрете Китая № 2» (2002, холст, акрил, 150 × 150 см) диссонансный розово-зеленый образ «нефритовой дивы» – коварной обольстительницы, благодаря застывшему наподобие маски выражению лица и рисунку глаз, зрачки которых неестественным образом «расфо-

кусированы», напоминает портреты актеров-мужчин в старой японской гравюре. Как и другие художники «вульгарного» направления, Фэн Чжэнцзе имеет дело с готовыми формами графического искусства (ксилографией, плакатом, рекламным листом, открыткой, находками мультипликаторов) и готовыми идеями («гламурными» мечтами, отшлифованными в телесериалах). Позиция «вульгарных» художников, творящих «с намерением оскорбить», по определению талантливее и здоровее циничного стремления «выжить в одиночку», поскольку ирония «вульгарных» способна показать духовную самоубийственность выбора в пользу конформизма.

Формирование рынка современного искусства в Китае 1990-х гг. привело к появлению свободных художников и кураторов выставок, часто обладающих профессиональным образованием, но отказавшихся от постоянной службы и зарабатывающих на жизнь продажей своих произведений или идей, а также коммерчески ориентированных галеристов и дилеров. Новым явлением в художественной жизни Китая стали поселения свободных художников – «Западная»

и«Восточная деревня» (Си/Дунцунь) в окрестностях Пекина, рабочая студия Моганьшаньлу в Шанхае – только некоторые из них. Появившаяся первой (1984)

ипросуществовавшая десять лет пекинская «Западная деревня» – Сицунь, расположенная на руинах дворцово-паркового комплекса Юаньминъюань, явилась своеобразным символом исторически противоречивой связи Китая с Западом.

На основании имеющихся данных можно заключить, что после 2000 г., видимо, вследствие заинтересованного отношения правительства Китая, во всем мире значительно возросло количество выставок с участием современных китайских художников (фотографов, живописцев, скульпторов). География этих выставок охватывает многие крупные города Китая и других стран, расположенных к западу и востоку от него. В самом Китае за последние годы возникло большое число новых музеев и галерей, организующих выставки современного искусства, участвующих в проведении международных выставок и фестивалей современного искусства.

Развитие китайского модернизма и актуализма в организационном отношении сопровождалось не только оживлением выставочной деятельности, все больше приобретавшей международный масштаб, но и основанием в крупных городах Китая серьезных и хорошо финансируемых периодических изданий, которых существует не менее десятка. Их цель состоит в просветительстве, анализе проблем мирового и китайского искусства, а также художественного рынка.

Эти тенденции свидетельствуют о том, что искусство, на какое-то время как будто выпавшее из поля зрения официальной власти, было уже в течение 1990-х гг. твердой рукой взято под ее контроль. В формальном плане важно отметить, что все отразившие влияние Запада ощутимые перемены в китайском искусстве до начала 1990-х гг. совершались в технике живописи масляными

красками (юцай-хуа), привнесенной европейцами еще в период Цин (1644– 1911), а позднее – в русле концептуального искусства. В произведении концептуального искусства превалирует значение красоты идеи, реализация которой может быть достигнута и с помощью внеэстетических методов и средств в таких заимствованных из западного модернизма формах, как видео-арт, инсталляция и перформанс. По существу инсталляция и перформанс занимаются одним и тем же – они упорно ищут новые связи взамен разорванных и утраченных в мире, где люди сделались одинаковыми, но не едиными. Инсталляция, как правило, решает в произведении проблему обнаружения новых взаимосвязей предметов с отчужденной утилитарностью, устанавливая их в трехмерной композиции, подобно скульптуре. Предлагая варианты компоновки вещей или их частей спонтанным способом, инсталляция обыгрывает достижения дадаизма.

Впоисках возможностей преодолеть взаимную отчужденность человека и среды перформанс обыгрывает жест и поведенческие модели художника и по существу предоставляет зрителю шанс оценить «эстетику действия» или «красоту поступка», совершаемого на его глазах. Но в этом заключается и слабость нового жанра, фиксация которого требует вспомогательных средств – видео или фотографии. Перформанс, способствуя возвращению к жизни современной китайской фотографии (реалистической, салонной и контекстуальной), пережил расцвет в 1990-х гг. и постепенно утратил популярность в условиях развития свободного рынка искусств, поскольку почти не приносил художнику реального дохода, хотя и мог служить рекламой его творчества. В этом жанре прославился Чжан Хуань (р. в 1965 в Ханьяне, живет и работает в Нью-Йорке и Шанхае) – один из разносторонних китайских мастеров актуального искусства, работающий также в круглой скульптуре.

Взадуманном Чжан Хуанем раннем и наиболее известном китайском коллективном перформансе «Добавить один метр к безымянной горе» (1995, зафиксирован в виде цветной фотографии, 77,5 × 113, 5 см) приняли участие скульптор Ма Люмин (р. в 1969 в пров. Хубэй, живет и работает в Пекине), куратор выставок и талантливый мастер актуального китайского искусства Хуан Янь (р. в 1966 г. в Цзилине, живет и работает в Пекине и Нью-Йорке) и другие пекинские художники. Фотографически зафиксированным перформансом в определенном смысле можно считать и говорящую языком боди-арта серию татуировок на лице Хуан Яня на тему китайского пейзажа в разные времена года (2005, цветная печать, 100 × 80 см). Работы Хуан Яня могут служить «мостом», связывающим западное по форме современное китайское искусство с развивающейся параллельно ему китайской живописью гохуа, синтезирующей национальную культурную традицию и опыт духовного выживания в современном социальном мире. Примечательно, что Хуан Янь одним из первых проявил интерес и к новому жанру видео-арта и в конце 1990-х гг. организовал соответствующую выставку под названием «431», после чего произведения китайских художников этого жанра стали регулярно появляться на международных фестивалях медиа-искусства.

Таким образом, к началу третьего тысячелетия китайское искусство в целом освоило новые формы и достижения современного и актуального мирового

искусства, хотя в действительности многие из этих форм, в том числе имеющее процессуальный характер искусство перформанса, нельзя считать абсолютно чуждыми китайской культуре. Близкими ему по духу были не только упомянутые уже творческие методы даосских и чаньских художников, но и сам процесс создания каллиграфических произведений. Речь идет, в частности, о способе написания знаков водой на глади камня, первоначально носившем, видимо, вспомогательный характер при овладении техникой каллиграфии, а в наши дни превратившемся еще и в зрелище для туристов, разыгрываемое «добровольцами» вблизи известных мест культурного паломничества. В практике тибетского буддизма, с которым китайцы вплотную соприкоснулись в период Юань (1271–1368), существует ритуал подношения богам скульптур, сделанных из окрашенного масла яка, а

Чжан Сяоган также эфемерное в своей недолговечности искусство создания мандал (геометрических картин вселенной)

из сухого цветного песка. Подобные явления, родственные перформансу, по-ви- димому, в реальности обладают той творческой и философской глубиной, на которую лишь претендуют некоторые концептуальные произведения.

Выход китайского искусства на международную сцену начался с участия в известных мировых выставках, таких как имеющие двухлетнюю периодичность Венецианская художественная биеннале (на которой китайские художники впервые были представлены в 1993 г., а в 2003 г. правительство официально разрешило участие в этой выставке государственным художественным галереям), бразильская биеннале в Сан-Паулу, кассельская Документа, Уитни-биен- нале в США. С конца 1990-х гг. Китай сам стал местом проведения подобных международных художественных форумов. Вслед за первой в истории страны

Шанхайской биеннале (основанной в 1996 г. с одобрения Министерства культуры и Шанхайского управления культуры), появились Гуанчжоуская триеннале (с конца 2002 г.) и Пекинская биеннале (с 2003 г.). Поскольку проведение подобных выставок, при умелом обращении приносящих большой доход, невозможно без высокого уровня согласованности действий и значительных материальных вложений, возникшая ситуация показывает, что китайское правительство осознало прямую взаимозависимость имиджа страны на международной арене и владения принятыми в современном мире коммерческими по сути коммуникативными формами – языком культурного и политического общения.

Фан Лицзюнь