Материал: 5318

республиканских кругов отстоять независимость страны, однако Италия была обречена. Она вынуждена была капитулировать перед натиском мощных европейских монархий. Новые буржуазные отношения, рано и бурно развившиеся, не имели под собой экономической базы, так как не основывались на экономическом, техническом перевороте: их сила заключалась в международной торговле, а открытие Америки и новых торговых путей лишило Италию этого преимущества. Но итальянская культура, так же как когда-то греческая, покорившая своих завоевателей, стала всемирным достоянием. Между культурами квантроченто и чинквеченто, хотя по времени они тесно соприкасались, было отчетливое различие. В искусстве раннего Возрождения все – анализ, поиски, находки, это свежее, юношеское мироощущение. В высоком Возрождении все – синтез, итог, умудренная смелость, сосредоточенность на главном. В этом искусстве уже есть и следы усталости, и идеализации, хотя ни одно из предшествующих искусств не знало такого грандиозного обобщения. В эпоху высокого Возрождения бесконечно расширились представления людей о мире, причем не только о земле, но и о космосе. Восприятие мира и человеческой личности укрупнилось, в художественном творчестве это выразилось не только в масштабных архитектурных сооружениях, монументальной скульптуре, фресковых циклах и картинах, но и в их содержании, выразительности образов; язык искусства стал более обобщенным и сдержанным.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение культуры высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти. Они были во всем несходны между собой, хотя их судьбы имели много общего: все трое принадлежат флорентийской школе, а потом работали при дворцах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу враждебно. У них были слишком разные человеческие индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины олицетворяют главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию, Мощь.

82

К Леонардо да Винчи (1452-1519) более чем к другим деятелям Возрождения относится понятие универсальной личности. Этот необыкновенный человек все знал и все умел. Он обдумывал конструкцию летательного аппарата, был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, математиком, ботаником, анатомом. В научных поисках он оставался художником, а в искусстве мыслителем и ученым. Он родился в селении Анкиано близ Винчи, недалеко от Флоренции, был внебрачным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив необычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастерскую Андреа Вероккьо, в картине которого «Крещение Христа» фигура одухотворенного белокурого ангела принадлежит кисти Леонардо.

В живописи Леонардо есть что-то недосказанное и волнующее воображение, она постоянно задает самую главную загадку – о внутренних силах и возможностях человека. Произведений этого художника осталось немного не только потому, что многие погибли, но и потому, что многие из них он сам не довершал. Осталось несколько достоверно принадлежащих его кисти картин, потемневших от времени, полуразрушенная фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков и набросков. Все вместе они дают представление о том мире идей и образов, в котором жил великий Леонардо да Винчи. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип работы, чем его осуществление. Если же он задавался целью исполнить намеченное до конца, то желание добиться совершенства растягивало работу на долгие годы.

Двор Медичи не оценил новаторскую манеру письма Леонардо, и он вынужден был уехать в 1482 году в Милан, где прожил 18 лет. Позже он вернулся во Флоренцию и, переезжая то в Рим, то в Милан, в конце жизни по приглашению французского короля Франциска I переехал во Францию, где и был похоронен.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения представляют собой образцы ренессанской классики.

83

«Мадонна в гроте» (1508) – большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный формат, так как ренессансная картина уподоблялась окну, распахнутому в мир, только мир в нем был укрупненным, величавым, торжественным, он поражал своим сходством с зеркальным отражением.

Через окно мы, глядя на картину «Мадонна в гроте», заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. Группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел – расположена не «на фоне» (как в Раннем Возрождении), а действительно внутри грота, в среде, причем сама группа пространственна. Леонардо создал новую манеру живописи – невесомую световоздушную среду, смягчающую контуры. Для этого он помещал источник света спереди и сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позволяло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рассеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигуру. Этот прием Леонардо был назван итальянцами «сфумато». С его помощью создается реальное расстояние между Младенцем, Матерью и Крестителем. Если сравнивать произведения Леонардо с картинами Боттичелли, то можно увидеть, что у последнего фигуры стиснуты, наложены одна на другую. С «Мадонны в гроте», как считают исследователи, берет начало станковая живопись – самостоятельно стоящая картина, написанная на станке, мольберте. В «Краткой истории искусств» Дмитриева пишет: «Станковая живопись не покрывает плоскость, как в фресках, но пробивает в ней окно, не входит в пространственные отношения интерьера, но создает собственное пространство, собственный мир, собственное бытие» (Н.А. Дмитриева. Краткая история искусств. 1986. С.260). «Мадонна в гроте» передает не отдельные моменты, а длящееся состояние. Художник в этой картине положил начало пирамидальной композиции, чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения. Все фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с

84

головой Марии. Утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами

– ангела и младенца Христа, он уравновешивал ее с помощью просвета в левой верхней части. Все композиции его мадонн («Мадонна Бенуа», «Мадонна Литта», «Мадонна с цветком» (все - 1480-е гг.) представляют собой такую замкнутую пространственную пирамиду, в которую вписываются фигуры. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого таинственного очарования: четыре существа, объединенные между собой духовными узами, не смотрят друг на друга, они объединились вокруг чего-то невидимого, находящегося среди них в пустом пространстве, на что направлен перст ангела. Эта таинственность и недосказанность делает картины Леонардо да Винчи интеллектуальными: он лишь намечает путь к пониманию содержания картины, намекая на бездонность и неисчерпаемость того, что заложено в природе человека.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а «Тайная вечеря» (1498) дает понимание законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения. В Средневековье роспись утверждала плоскость стены, Возрождение связывало иллюзорное пространство фрески с реальным пространством интерьера. «Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы – трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, что было принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой трапезной. Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят глубоко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами, – таким образом, помещение, где находится фреска, кажется только слегка продолженным. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише, и, благодаря своим укрупненным размерам, они господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.

Для изображения Леонардо да Винчи выбрал момент после произнесения роковых слов Иисуса Христа: «Один из вас предаст меня».

85

Вместо религиозного таинства художник передал в картине драму человеческих чувств, психологическое состояние каждого апостола, пораженного словами Учителя в самое сердце, у каждого вырывается непроизвольное движение, непроизвольный жест. Двенадцать человек, двенадцать различных характеров, двенадцать различных реакций. Апостолы энергично жестикулируют – характерная черта итальянцев – кроме любимого ученика Христа, юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр. Иоанн словно предчувствовал, что сказанное Христом неизбежно. Другие ошеломлены и не верят, движения молодых порывисты, реакции бурные, старцы пытаются осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каждой

ирасположил их слева и справа от Спасителя. Леонардо отказался от традиционного размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнается среди участников трапезы – по отпрянувшей назад фигуре, судорожному жесту руки, сжимающей кошелек с тридцатью сребрениками

изловещему затемненному профилю, выдающему его нечистую совесть. Образ Христа не только пространственный, колористический: руки брошены на стол широким движением, а одна ладонью кверху. Христос на фреске – духовный центр композиции: он одинок в своем мудром спокойствии и покорности судьбе.

Эту громадную фреску (4,6 × 8,8 м), где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни художника – результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий.

Когда в 1499 году Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний, на некоторое время он вернулся во Флоренцию, где его творчество озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо ди Джокондо. Портрет, известный как «Джоконда» или «Мона Лиза» (ок.