Материал: 5318

76

Античные традиции возрождались в постройках «инкрустационного стиля». Стена здания принимала декоративный вид в результате накладывания на нее пилястров, карнизов, колонн. Это стало отличительной особенностью архитектуры раннего Возрождения и родоначальником нового направления в строительной технике считается Филиппо Брунеллеско (1377–1446). Он создал архитектуру вполне светскую по духу, изящную, простую, гармонических пропорций, где исчезало ощущение тяжести камня. Элементы античного ордера переосмыслены Брунеллеско по-своему, они введены в различные композиционные ситуации. Ярким примером новой архитектуры стало возведение огромного купола собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. В необычной форме удлиненного восьмигранного купола были соединены элементы флорентийской средневековой готики и римского купола. Брунеллеско максимально облегчил купол, сделав его пустотелым, состоящим из двух оболочек: толстая, нижняя, была несущей, а верхняя, более тонкая – защитной. Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой составили восемь несущих ребер, связанных между собой каменными кольцами. Без купола, конструкцию которого разработал этот архитектор, не было бы знаменитого купола над римским собором Святого Петра, спроектированного Микеланджело, ни других купольных сооружений. Свой купол Брунеллеско завершил фонарем и украсил его сдвоенными коринфскими колоннами и традиционными римскими кронштейнами, перевернув их и превратив в завитки, ставшие излюбленным мотивом декора всей итальянской архитектуры.

Брунеллеско первым в архитектуре связал в единую конструкцию колонну и арку, использовав мотив глубокой открытой лоджии. Он увеличивал расстояние между колоннами, предельно уменьшая их

представителем которой был Донато ди Николло (1386-1466), которого

77

близкие друзья называли Донателло, и таким именем он подписывал свои работы. Донателло внес много нового в скульптуру: во-первых, это монументальная, свободно стоящая статуя. Наиболее известна обнаженная фигура Давида (ок. 1430 г.), в которой использован мотив античной статуи Гермеса. Во-вторых, он уровнял скульптуру с архитектурой, создав статуарную пластику, в которой эффект скульптуры стал зависеть от того, какое место в архитектурном ансамбле она будет занимать. В третьих, в сложных алтарных и рельефных композициях Донателло первым стал изображать перспективу с огромными толпами людей, с небом, облаками, солнцем, добиваясь ощущения пространства, которое как бы уходит вглубь, что под силу было только живописи. Таков алтарь в церкви Санта Кроче во Флоренции со сценой Благовещения в центральной части, где предельно жизненно передан испуг Девы Марии от внезапного появления архангела Гавриила. Фигура Марии робко склоняется в почтительном поклоне, а на лице - смирение и благодарность. Донателло первым после столетнего забвения возродил конную статую.

После Брунеллеско и Донателло третьим художником, совершившим революционный переворот в живописи, стал Томмазо Мазаччо (14011427). Одним из важных достижений этого художника стала разработка системы глубинного изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отражала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных линий. Первым опытом освоения изобразительного пространства, еще тесно связанного с традициями готики, явилась фреска «Троица» (ХV в.) в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Композиция представляет собой изображение распятого на кресте Христа, Бога-Отца с застывшим лицом, поддерживающего крест и служащего ему как бы фоном, и голубя – Святого духа, парящего над нимбом Христа и композиционно соединяющего обе фигуры. Фреска была уникальной для того времени, так как свод, изображенный в перспективе, создавал иллюзию ухода стены вглубь.

Мазаччо первым понял необходимость передачи фигур в «сокращении», если смотреть на них снизу, он положил начало позам,

78

порывам, движению в живописи, преодолел «застылость» фигур, делая изображенное живым и естественным.

Наиболее известны его росписи капеллы Бранкаччи, посвященные в основном истории апостола Петра, в частности, композиция «Чудо со статиром» или «Уплата дани» (ок. 1425 г.), рассказывающая о том, как Христос, чтобы рассчитаться со сборщиком налогов, велел Петру выловить рыбу и извлечь из нее статир (деньги). Мазаччо изобразил Петра в напряжении сил, он низко наклонился, лицо налилось кровью.

Своим мастерством Мазаччо предвосхитил прекрасную манеру последующего поколения художников, таких как Фра Филиппо Липпи, фра Беато Анжелико, Беноццо Гоццоли, и других, наиболее известным из которых является Сандро Боттичелли (1445-1510).

Гений Боттичелли обозначает высшую точку развития искусства раннего Возрождения. О жизни этого художника известно мало, но именно он, как никто другой, по выражению искусствоведа Муратова, «переживал и выражал духовное содержание своей эпохи». Он отразил сложные политические и общественные процессы своего времени, когда гуманистическая культура, поощрявшаяся некоронованными королями итальянских городов, приобрела оттенок рафинированности, в философии особый интерес вызывало учение антика Платона и его учеников. Кружок Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, являлся средоточием интеллектуальной жизни Флоренции. Это было время турниров, карнавальных шествий, время вечной весны и радости для Боттичелли и его сподвижников.

В ранних работах Боттичелли преобладают спокойные античные образы. Потом появляется неповторимое боттичеллиевское нервное изящество линий, хрупкость вытянутых фигур. В пору своего расцвета Боттичелли создает прославившие его картины – «Весна» (1478) и «Рождение Венеры» (1482), пишет множество мадонн, расписывает фресками стены Сикстинской капеллы в Ватикане, иллюстрирует «Божественную комедию» Данте. Во всех своих работах он оставался узнаваемым, это, может быть, самый индивидуальный по стилю художник среди всех мастеров квантроченто. Созданные им образы – всегда на грани

79

«бестелесной» красоты и утонченной чувственности. В слиянии того и другого возникает идеал «вечно женственного». Античная и христианская мифология им одинаково приемлемы: пишет ли он Венеру в окружении нимф или Богоматерь с ангелами – они похожи друг на друга, как сестры.

В «Рождении Венеры» (см. приложение рис. 7) изображена богиня любви, появившаяся, согласно греческому мифу, из пены морской. Она плывет в раковине, зефиры дуют, направляя ее к земле. На берегу Венеру встречает нимфа, готовясь накинуть на нее затканное цветами покрывало. И в воздухе летают цветы. Все это в светлых, матовых тонах, золотистых, зеленоватых, светло-голубых. У богини идеальное женское тело, но лицо подростка, лицо, не разбуженное для жизни, с кротким, затуманенным взором. Золотистые волосы, извилистые, льнущие к телу, напоминают шевелящийся клубок змей, эта невольная ассоциация придает драматический оттенок образу богини любви: как будто предчувствие разрушительных страстей, которое принесет с собой на землю это безгрешное и бездумное существо, бледно-золотой цветок, поднявшийся из морских глубин. У Боттичелли всегда присутствует контраст: простое, милое, задумчивое вместе с тревожно-волнующим, нервно-подвижным, иногда почти манерным. Это присутствует даже в его мадоннах: они всегда печальны, трогательны. У Боттичелли всегда определенный тип женского лица: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Его многофигурные композиции часто кажутся перегруженными, трудно обозримыми. Сложные композиции всегда хуже удавались Боттичелли, его сила – в отдельных лицах, фигурах. Группа трех граций в картине «Весна» – подтверждение этому. Он любил колеблющиеся позы незаконченного, длящегося движения, длинные, гибкие фигуры, едва касающиеся земли, их сплетения, изгибы. Он рисовал легкие сквозные покрывала на фигурах, при этом драпировки обладают одной особенностью: они спадают с фигур не прямо, а волнообразно, как бы подхваченные чем-то на своем пути. Природа в картинах Боттичелли всегда напоминает заколдованный сад. Прерывистый, волнистый ритм вообще отличает манеру Боттичелли – это внешнее выражение его трепетного, беспокойного духа.

80

К концу века, когда Флоренцию, как и всю Италию, потрясали восстания горожан, непримиримым противником папства и флорентийских патрициев становится проповедник Савонарола, который протестовал против тирании Медичи, против «языческого» искусства. Савонарола со своими сторонниками устраивал на улицах аутодафе, сжигая картины и книги гуманистов. Его республиканский пафос и религиозный фанатизм увлекал и гуманистов, особенно поклонников Платона и «бестелесной красоты». Боттичелли тоже становится приверженцем Савонаролы, порывает с античными «языческими» сюжетами, больше не пишет картин с обнаженными фигурами, а написанные ранее собственноручно относит на костер, и они безвозвратно гибли. В 1490-е годы он пишет неоготические по духу «Положение во гроб», «Оплакивание Христа», проникнутые пессимизмом и безнадежностью «Мистическое Рождество», «Покинутая» (все – ок.14901500 гг.) и другие.

Картины Боттичелли называли волшебным видением, «пластической симфонией», он был величайшим художником линии. Тонким линейным контуром он придавал и объем форме, и иллюзию глубины, предмет изображения обретал характер отвлеченного символа. Эта отвлеченность музыкальных линий, силуэтов и есть самое характерное качество оригинального боттичеллиевского стиля. Особенностью его стиля является и то, что мадонны и венеры производят впечатление людей, понесших утрату, вызывая чувство неизгладимой печали. Одни из них утратили небо, другие – землю. Вероятно, в этом ощущении утраты и лежит загадка притягательности творчества Боттичелли. По словам Муратова, «чертой теперешнего и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию. Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшенных храмов».

4.2. Искусство высокого Возрождения

Проторенессанс длился в Италии примерно полтора столетия, ранний Ренессанс – около столетия, высокий Ренессанс – тридцать лет с