Материал: 5318

151

проспекта Версаля. Средний ведет к Парижу, два боковых – к загородным дворцам Со и Сен-Клу. Все постройки выполнены в едином стиле, фасады корпуса поделены на три яруса. Хотя все фасады имеют строгий вид, они украшены скульптурными группами, колоннами, пилястрами, фигурными столбиками, которые создают ощущение пышного убранства. Внутренние интерьеры дворца от фасадов отличаются роскошью отделки.

Все помещения совмещали функции жилья с «ритуальными»: главная святыня дворца – королевская спальня – располагалась на центральной планировочной оси «восток-запад» и обращена была окнами в сторону восходящего солнца, которое освещало спальню, когда король просыпался. Затем вслед за солнцем жизнь перемещалась в Зеркальную галерею, залы Мира и Войны, образующих анфиладу, где происходили церемониальные шествия. Приемы, представление королю знатных лиц, послов, простых дворян считались важнейшими государственно-историческими актами и оформлялись в виде долгого и пышного театрального действия, в котором главным действующим лицом был Людовик ХIV. При оформлении интерьеров использовались темы, связанные с солнцем – Аполлоном и прочими мифологическими образами, напоминающими о достоинствах личности Людовика ХIV. При этом гобелены, живописные полотна, скульптуры, бронза, многоцветные мраморы полов и стен, драгоценная мебель образовывали среду, максимально удаленную от жизни и приличествующую обитанию короля-солнца, которое не закатывается над Францией. Ленотр, оформлявший интерьеры Версаля, стремился прославить абсолютную монархию Людовика ХIV: значительное место отводилось зеркалам, которые помещали между окон с тем, чтобы в них отражались парки, создавая иллюзию бесконечного пространства.

Огромное значение в дворцовом ансамбле Версаля принадлежит парку, спроектированному А. Ленотром, который отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра четкой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоемом: главная лестница от террасы Большого дворца ведет к фонтану Латоны; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и

152

канал. Парк ориентирован по оси «запад-восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой – аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка – создать особый мир, где все подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней легкостью и безукоризненным вкусом скрывается холодный рассудок, воля, целеустремленность.

Грандиозный ансамбль Версаля отразил коренные проблемы духовной жизни эпохи: с одной стороны, культ власти, дошедший до крайности, оказался несовместимым с классической уравновешенностью и прибегал к барочным формам во внутреннем оформлении дворца. С другой – идея разумного, просвещенного правления, в основе которого лежал принцип человечности, получала все больший резонанс в обществе.

Эти противоречия чрезвычайно остро стояли для драматургии, философской мысли, изобразительного искусства и наиболее ярко отразились в творчестве самого прославленного мастера французского классицизма – художника Никола Пуссена (1594-1665).

Пуссен родился в маленькой деревушке в Нормандии, провинции на северо-западе Франции. Попав в Париж в возрасте восемнадцати лет, он брал уроки живописи у разных учителей, но ни у одного не задерживался надолго. В результате подлинными его наставниками стали картины великих мастеров прошлого, которые он изучал и копировал в Лувре.

В 1624 году Пуссен впервые посетил Италию. Там он сложился как художник и прожил большую часть своей жизни. Пуссен был всесторонне образованным человеком и блестящим знатоком античной литературы. На основе античных сюжетов, истории древности, библейских легенд он умел раскрыть темы современной ему эпохи. Пуссен, как и все классицисты, считал, что предметом искусства может быть только то, что ему представлялось возвышенным и прекрасным: только это может служить образцом моральных и этических норм, такие понятия, как честь, долг, достоинство человека.

классицизма была Италия, но его теория и наиболее выдающиеся памятники были созданы во Франции.

классицистический канон, была создана Королевская академия живописи и скульптуры, задачей которой стало формирование общепринятого, единого языка искусств.

Никола Пуссеном была разработана строгая регламентация жанров в соответствии с идеалами классицизма. Ведущим, высоким, считался жанр исторической картины, включающий композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма практически

т.е. быть наполненными философским, аллегорическим смыслом. Художник придавал большое значение ритмической организации своих картин, все они представляли собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов, поворотов фигур, словно сошедших с античных барельефов, передавалось душевное состояние героев. Такой творческий метод получил название «пластического созерцания».

В лучших своих историко-эпических картинах Пуссен ставил проблемы достойного поведения человека перед лицом смерти: либо уже свершившейся и необратимой, как в «Оплакивании» и «Снятии с креста» (обе 1626 г.), либо подступающей вплотную, как в «Смерти Германика» (1627 г.), либо смерти, властно напоминающей о себе, как в «Аркадских пастухах» (1650 г.)

154

В «Аркадских пастухах» (см. приложение рис. 17) использован миф об Аркадии, стране безмятежного счастья. Картина воплощает идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. Пуссен изобразил пастухов, неожиданно увидевших надгробие с надписью «…И я жил некогда в Аркадии, но теперь меня нет среди живущих, как не будет и вас, ныне читающих эту надпись». Художник дважды обращался к этому философскому сюжету о жизни и смерти: в раннем варианте, более эмоциональном и драматичном, выражено смятение пастухов, осознавших смерть, внезапно вторгшуюся в их светлый мир, во втором варианте позы

илица пастухов исполнены мудрости и спокойствия перед лицом смерти как естественной закономерности. Композиция здесь построена так, что создается впечатление незыблемости человеческого начала: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры. Женская фигура, занимающая центральное место в картине, уподоблена колонне, и человеческое существо иносказательно обретает прочность камня. Акценты смещаются,

исмерть начинает проступать как частность, бессильная определять судьбу людского рода. Таким образом, использование различных образных

икомпозиционных приемов приводит к различному эмоциональному и смысловому звучанию картин.

Тема круговорота жизни, вечности и нерушимости материи являлась лейтмотивом творчества Пуссена, такова известная картина «Танец под музыку Времени» (1638 г.). В основе сюжета лежит трактат о времени, судьбе, перипетиях жизни, осмыслить который предлагает художник, так как картина обращена не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Это некая аллегория философских представлений: четыре танцующие фигуры олицетворяют Богатство, Наслаждение, Трудолюбие, Бедность. Картина – образец тщательно выверенной композиции, даже некой геометрической продуманности: круговращение танца вписано в треугольник, центральные фигуры образуют круг, вся композиция - прямоугольник. Женская фигура, олицетворяющая Наслаждение, одета в изящные сандалии, с венком из цветов на голове, обращена взглядом к зрителю, словно

155

приглашая его к танцу, наслаждению мгновением, роскошью и праздностью. Трудолюбие – юноша с лавровым венком на голове, символизирующим победы и добродетели, его взгляд обращен на аллегорическую фигуру Богатства, чьи волосы перевиты ниткой жемчуга, Наслаждение крепко держит ее за руку, она же неуверенно протягивает руку Бедности. В отличие от других танцующих, Богатство и Наслаждение обуты. Крайняя справа плясунья – Бедность, она одета очень просто: полотняный платок на голове, сарафан без украшений. Бедность пытается коснуться ускользающей руки Богатства.

Кружение хоровода символизирует повороты колеса Фортуны, а четыре его участника олицетворяют состояния, в которых неминуемо оказывается человек по воле всесильной судьбы. На картине изображен и седобородый старик – Отец время, под музыку которого кружатся фигуры, его присутствие напоминает о постоянной и неизбежной спутнице хоровода жизни – смерти. О быстротечности жизни напоминают и мыльные пузыри и песочные часы, которые держат в руках маленькие мальчики в нижних углах композиции, это – Путти, мифологические персонажи, дополняющие образ Отца времени. Картина полна контрастирующих образов – постоянного и сиюминутного и эту двойственность символизирует двуглавое каменное изваяние – римский бог двуликий Янус, чье молодое лицо смотрит в будущее, а старое обращено к прошлому. Контраст и в том, что каменное изваяние на картине увито недолговечными цветами. Вверху картины изображена свита Аполлона, с девушками, орами, богинями времен года. Они кружат в вечном хороводе, повторяя недолговечный танец на первом плане картины, а обод в руках Аполлона символизирует вечность, порядок и гармонию мира. Тяжесть каменных постаментов уравновешена легкими очертаниями деревьев, помещенных слева на переднем плане и в глубине справа.

Для последнего периода творчества Пуссена характерны отказ от прежней образной системы и обращение к пейзажной живописи. Пуссеновские пейзажи пронизаны ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олицетворением высшей гармонии бытия, а