141
а когда он извлек стрелу, показалось мне, что он взял с нею мое сердце, и он оставил меня воспламененной любовью к Богу». Беломраморную группу – Святую Терезу и ангела – мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожего на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Ее фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождается новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа.
Столь же динамична и изысканна по силуэту скульптурная группа «Дафна и Аполлон» (1622-1625 гг.), предназначенная для парка виллы Боргезе. Лоренцо Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения юной беззащитной Дафны, настигнутой Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы. Во всех своих скульптурах Бернини демонстрирует глубокие знания о строении человеческого тела, его движении и пластике, используя эти знания, он доводит до крайней предельной степени его объемную и эмоциональную выразительность. Резкость движений, внезапность поворотов придают ощущение быстротечности мгновения, которое вот-вот закончится, а фигуры в энергичном порыве завершат свою борьбу.
Динамичная барочная стихия нашла у Бернини выход в скульптурном барочном портрете, создателем которого он являлся. Безупречное чутье социальной значимости модели, умение схватить наиболее яркие черты характера и внешнего облика дали барочному портрету Бернини определение «портрет-переживание» в отличие от «портрета-характера». Скульптор выбирал мгновения, когда все душевные силы человека приходят в движение, он воодушевляется под влиянием чувства или
внешнего действия. |
Так, например, внутренним стержнем портрета |
кардинала Шипионе |
Боргезе (ок. 1632 г.) является его живая реакция на |
142
слова невидимого собеседника, которая рождает в облике прелата явную заинтересованность и обусловливает общую динамику скульптуры.
С именем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра в Риме, главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид храма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм. Свою работу Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень – балдахин. Главный алтарь в соборе Святого Петра расположен не в центральной апсиде, а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом погребения св. Петра. Именно здесь, под куполом, построенным по чертежам Микеланджело, Бернини соорудил громадный (высотой в 29 метров) балдахин – четыре спиралевидные колонны с причудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами ангелов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание прихожан с момента входа в храм, он как бы направлял движение в пространстве собора. Декоративный эффект усиливается причудливой формой колонн, хотя это было продиктовано традицией: именно так выглядели колонны в алтарной части раннехристианской базилики Святого Петра, стоявшей на месте собора, а они, в свою очередь, воспроизводили колонны иерусалимского храма Соломона. Форма колонн создает впечатление движения вверх, к куполу, который словно возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху, порождая ощущение иррациональности всего происходящего. Человек чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхестественным масштабом увиденного. Это и есть классическое воплощение идеи римского католического барокко.
В центральной апсиде храма архитектор расположил так называемую кафедру св. Петра, в которую вошли четыре громадные фигуры отцов церкви в торжественных облачениях. Они расположены попарно у подножия возносимого к небесам трона первого папы – св. Петра. Завершает композицию витражное изображение летящего голубя – символа Святого Духа. Бернини мастерски использовал направление
143
алтарной части храма не на восток, а на запад, что обеспечивает солнцу доступ в апсиду в послеполуденные часы. Проникая в храм сквозь витражное окно, солнечные лучи довершали мистификацию, наполняя пространство храма неземным, ирреальным светом.
Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамбля перед собором. Он оформил площадь собора как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереикоридоры, образующие перед храмом трапецевидный участок с обширной соборной папертью, а от конца галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава колоннады с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. Некоторые исследователи творчества Бернини усматривают в площади символ ключа от Рая, который Христос доверил Святому Петру. Площадь вмещает огромное количество людей и вовлекает их в пространство собора.
Будучи прекрасным архитектором, скульптором и рисовальщиком, Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не церкви, а возводит Рим. Действительно, его настоящей целью были перспективы улиц и площадей, колоннады-панорамы Вечного города и в этом ансамбле огромную роль играли фонтаны.
Приобщение архитектурно-пластического образа к динамике водной стихии, изменяющейся каждую секунду, на редкость полно отвечало самому существу, основе барочной концепции. Бернини создал такие скульптурные образы для фонтанов, которые, органично сливаясь со стихией воды, удачно вписывались в пространство улиц и площадей города. Таков его однофигурный фонтан Тритона. Статуя Тритона, выдувающего мощную струю воды сквозь раковину, кажется парящей в воздухе. Такая иллюзия возникает благодаря изящным пропорциям створок раковины, опирающейся на хвосты дельфинов, между которыми помещены гербы с «пчелами Барберини» – гербового знака римского папы Урбана VII Барберини, в долгое двадцатилетнее правление которого произошло становление и расцвет барочного гения Бернини. Представление о Риме немыслимо без двух других известных фонтанов,
144
скульптурное оформление которых тоже принадлежит Бернини, это фонтан Треви и фонтан Четырех рек.
После итальянской архитектуры и скульптуры наиболее ярким явлением в стиле барокко стала фламанская живопись XVII века, в которой можно выявить все порождения этого стиля: динамизм, возвышенную духовность, изящество, иллюзорность. Главным критерием живописи барокко считалась красота, причем, не в природе, не в прозе жизни, а в мистическом озарении, во всем величественном, выраженном через укрупненные формы.
Театральность, воплощенная в драпировках, великолепных мантиях, вычурности форм и экспрессивности поз – все это, как и многое другое, нашло отражение в живописи самого великого художника барокко – фламандца Питера Пауля Рубенса (1577-1640).
Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника антверпенский юрист Ян Рубенс был протестантом и вывез семью за границу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 году, после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.
Юный Рубенс ходил в школу при соборе и получил неплохое гуманитарное образование. Уже в тринадцать лет он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598 году молодой художник был принят в члены городской гильдии Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.
В 1600 году Рубенс отправился в Италию и посетил Венецию, Флоренцию, Геную, Рим. Через два года он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи, у него Рубенс копировал и изучал наиболее прославленные работы итальянских мастеров. По поручению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где познакомился с произведениями испанских художников. В 1608 году, узнав о болезни матери, он поспешил в Нидерланды, но в живых ее не застал. Художник обосновался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря
145
Изабелле Брандт. В связи с этим событием он написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожены изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам художник придал оттенок философского спокойствия с легким налетом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства.
В1609 году Рубенс был назначен придворным живописцем, что сулило большое жалованье и престиж, к тому же ему позволили не переезжать в Брюссель, где находился королевский двор.
В10-е годы Рубенс много и плодотворно работал над церковными заказами. В 1610-1611 гг. им был расписан алтарь антверпенской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть – «Водружение креста» – посвящена распятию Христа. Обычно распятие художники изображали уже свершившимся, Рубенс сделал зрителей свидетелями казни. Палачи на холсте почти не видны, их ярко-красные одежды слились, и кажется, что не они, а живая волна подхватила Христа и несет его навстречу
молящимся. У Рубенса Христос не безответный страдалец, а сам господин своей судьбы. Даже в этом трагическом сюжете бьет через край жизненная, необузданная энергия и любовь к жизни самого художника, которая преобразует все, вплоть до темы смерти. Движение стало основой живописного языка в другой религиозной картине – «Снятие с креста». Все персонажи обеих алтарных картин показаны крепкими мускулистыми атлетами, причем, самым могучим, похожим на Зевса олимпийского, является Христос. Оба произведения никак не назовешь скорбными, хотя они и воскрешают страшные события, произошедшие на Голгофе. Именно
вэтих картинах отразились два важных принципа, воспринятых Рубенсом
вИталии: ренессансная оценка человека как главного носителя духовных ценностей и расчет на внешнюю красоту и экспрессию, присущие церковному католическому обряду.
Втворчестве Рубенса монументальные формы органично слились с ярко-чувственным восприятием мира, основу которого составляла телесная красота и стихийное природное начало, это особенно характерно для его библейских и мифологических сюжетов. В его картине «Самсон и