156
человек воспринимается лишь как одно из ее порождений. При этом важную роль в пейзажах Пуссена играет рукотворная архитектура. Это единение природы с архитектурой несет глубокую нравственнофилософскую нагрузку: человек слаб и мал, но он создает грандиозные сооружения и его творения под стать природе, кроме того, несмотря на быстротечность жизни, памятники живут долго. В отличие от пейзажной живописи барокко, стремившейся передать непрерывную, сиюминутную изменчивость окружающего мира, пейзаж Пуссена отражал то вечное, незыблемое, что лежит в основе бытия.
Восприятие мира в его развитии нашло отражение в последнем пейзажном цикле «Четыре времени года» (1650-60-е гг.), где были продолжены темы жизни и смерти человека, человечества и природы. Космическая тема «Времен года» связана с историческими циклами, которые прошло человечество в своем развитии.
Весеннее пробуждение природы, цветение мира соответствует юности
инашло воплощение в образах Адама и Евы. Эта картина «Весна. Адам и Ева в раю».
Золотое сияние лета, пора горячего труда, воплощенного в жатве, созвучно полноте бытия – «Лето. Встреча Вооза и Руфи» (персонажи Ветхого завета, предки царя Давида, следовательно, Иисуса Христа).
Спад зноя осенью и сбор урожая соответствуют зрелости и умиротворяющему покою – «Осень. Гроздь Ханаана».
Свинцовый холод зимы, потоки воды, с неумолимой неизбежностью поглощающие все живое, леденящая оцепенелость олицетворяли старость
игибель жизни – «Зима, или Потоп».
Во всех пейзажных работах Пуссен соблюдал принцип построения пространства, свойственный классицизму. Выбрав точку зрения стоящего на земле человека, художник располагал уходящие в глубину параллельные планы таким образом, что следующие друг за другом плотные массы деревьев и гор равномерно сокращались и высветлялись, а контраст переднего и заднего планов – мощного утеса, раскидистого дерева и перспективы холмов – рождали впечатление протяженности природы.
157
Для усиления иллюзии глубины Пуссен использовал классическое деление на три горизонтальные зоны – от золотисто-коричневого цвета земли через зелень деревьев к голубизне неба. Тем самым он подчеркивал материальную плотность первого плана, являющегося прочной основой для второго и третьего. Этот принцип построения, дающий эффект пространственности, объемности и глубины отражал своеобразную модель мира, утверждавшуюся художниками классицизма. Последователями Пуссена были Клод Лоррен (1600-1682), Шарль Лебрен (1619-1690) и
многие другие живописцы.
6.3. Живопись Караваджо, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса
Новым путем в искусстве ХVII века попытался пойти итальянский живописец Микеланджело Караваджо (1571-1610), творчество которого относят то к барочной живописи (Н.Н. Дмитриева), то к внестилевым направлениям в искусстве (Р. Камминг); но, пожалуй, вернее всего определение живописи Караваджо предложено исследователем его творчества и соотечественником Дж. Бонсанти, который считает, что художник избрал направление реализма – или в терминологии той эпохи – натурализма (от «натура» – природа, естество) – как сам его определил Караваджо и как это понимали современные ему биографы и теоретики.
Настоящая фамилия Караваджо – Меризи, он уроженец Ломбардии, провинции на севере Италии. Его судьба сложилась трагически. Одаренный художник вел странную, неустроенную жизнь, был неуравновешенным человеком, часто дрался на дуэлях, одна из которых закончилась убийством, и художник вынужден был скрываться в скитаниях; умер он в полной нищете.
Караваджо стремился к свободе не только в жизни, но и в творчестве, сама жизнь была объявлена им предметом искусства, он был первым, кто уравнял в своем творчестве жанры живописи. Хорошо выполненная картина с изображением цветов не уступала, по его мнению, картине, написанной на религиозный или мифологический сюжет. Именно при Караваджо натюрморт и картины, написанные на бытовые сюжеты, получили право на существование.
158
Смелое обращение к предметам реальности заставило Караваджо отказаться от декоративности в живописи, от четко просчитанной композиции, перспективы, т.е. некоего идеала, господствовавшего в европейской живописи того времени. Художник был предан только «натуральности», чего он достигал благодаря колориту, рельефному изображению и особому свету.
Объектом его изображения были люди из народа, он «демократизировал» Священное Писание, утверждая, что подлинных героев следует искать в простой жизни, на больших дорогах, в тавернах, среди крестьян и бродячих философов. Часто предметом его изображения выступала неприглядная действительность, порой на грани низменного, уродливого. Это привело к тому, что рамки охвата внешнего мира сузились, объектом изображения стал только человек, вне пейзажного или исторического фона. Излюбленным становится мрачный темный тон, на котором странно выделяются бледные лица. Колорит остался главным достижением художника, который добивался остроты звучания отдельных цветовых пятен за счет использования абсолютных тонов – белого и черного. Белый освещал, а черный оттенял излюбленные цвета караваджиевской палитры – красный, оранжевый, зеленый, серо-желтый, оливковый, коричневый. Особенно хорошо это видно на его картинах «Вакх», «Гадалка», «Шулеры», «Юноша, укушенный ящерицей» (все
1590-е годы).
Особенностью его творческого метода является знаменитый караваджиевский луч – сфокусированный световой пучок, выхватывающий из мрака предмет и акцентирующий на нем внимание. Этот луч как бы имеет за краем рамы свой источник, сближая живопись Караваджо с театром, построенном на контрасте освещенной сцены и погруженного в темноту зала. Картинами с таким сценическим светом являются «Лютнист» и мистериальные драмы с трагическим подтекстом, написанные для римской церкви Сан Луиджи деи Франчези: «Призвание апостола Матфея». «Мученичество святого Матфея», «Хрисос в Эммаусе» и некоторые другие, созданные в 1599-1601 годах.
159
Идея картины «Призвание апостола Матфея» в том, что Бог может призвать человека в любой момент, даже греховный, когда он менее всего этого ожидает. Матфей был сборщиком податей, и Караваджо изобразил его в караульном помещении, в убогой обстановке. Вместе с Христом и св. Петром в помещение врывается жесткий луч света, это луч реального света и одновременно Божественной милости. В картине нет внешнего развития действия, но вспышка света означает, что выбор сделан, и Матфей пройдет весь путь, уготованный ему Богом до мученической смерти, которая превратится в апофеоз на полотне «Мученичество святого Матфея», написанного для этой же церкви в эти же годы.
Христос в Эммаусе» (другие названия «Ужин в Эммаусе», «Встреча в Эммаусе») отражает момент явления Христа после распятия своим ученикам в маленьком селении Эммаусе, где те остановились по дороге из Иерусалима. Встреча произошла в трактире за ужином, где к ним присоединился странник, благословивший хлеб, прежде чем приступить к трапезе. В этот миг ученики узнали его, так как на Тайной вечере Христос делал то же. Этот волнующий момент узнавания и изображен в картине. Мощное воздействие живописи Караваджо объясняется сочетанием убедительного жизнеподобия с глубокой символикой: событие на картине выглядит вполне правдоподобно. Христос изображен человеком тридцати с небольшим лет (возраст, когда он был распят), ученики – простолюдинами как по виду, так и по реакции на происходящее. В этой картине использовано несколько ракурсов, широко развернуты жесты персонажей. Христос помещен в центре картины, он изображен по пояс, безбородым, с семитскими чертами лица, такая трактовка Иисуса была непривычной, многие сочли ее непристойной и недопустимой. Место за столом на переднем плане свободно – зрителя словно приглашают к участию в чудесном событии. Отступлением от церковного канона идеализации образов святых было и изображение учеников, они словно списаны с крестьян, наделены грубыми чертами, в бедных одеяниях, у одного из них из прорехи рукава выглядывает белая рубаха. Это белое пятно образует в картине яркий блик, сверкающий, кажется, вне картины, перед ее поверхностью, отчего лицо Клеопы, упоминаемого в Евангелии,
160
наполовину скрыто. Узнав в страннике Христа, Клеопа в изумлении отодвигается от стола. Другой ученик, раскинувший в изумлении руки, на плаще которого прикреплена раковина, возможно, святой Петр, первым из учеников увидевший Христа по воскресении. Первые христиане были гонимы за свою веру, и, поскольку знаком Христа была рыба, они узнавали друг друга по аксессуарам, связанным с рыбной и морской тематикой. Только хозяин трактира безучастен к происходящему: он не знает, кто такой Иисус и что обозначает благословение хлеба. Вероятно, он воплощает собирательный образ тех, кто не признает церкви. Равнодушие хозяина, противопоставленное изумлению учеников, придает картине еще больший драматизм. Фигура хозяина трактира возвращает взгляд зрителя к середине картины, направляя его к лицу Христа, над головой которого расположена тень, напоминающая собой нимб. На краю стола изображена корзина с плодами, тоже имеющими символический смысл: тронутые порчей яблоки и лопнувший инжир в картине напоминают о первородном грехе. Кроваво-красный гранат символизирует кровь Христа, пролитую во искупление этого греха.
С течением времени в творчестве Караваджо все более властно проступает тема безвозвратно свершившегося, тема смерти. Она звучит в его картинах начала 1600-х годов, таких как «Погребение Христа», «Усекновение головы Иоанна», «Воскрешение Лазаря» и других. Наиболее известным является полотно «Смерть Марии» (чаще названное как «Успение Марии»), созданное в 1606 году. В противоположность иконографии, трактующей мистическое вознесение Марии на небо, Караваджо изобразил смерть простой женщины, оплакиваемой близкими людьми, критики даже утверждают, что здесь не изображение смерти, а сама смерть. На огромном полотне апостолы шепотом комментируют событие или молчаливо переживают свое горе. Сама Мадонна, отекшая, с голыми ногами, словно зависла над своим смертным ложем, картина передает темное и пугающее ощущение смерти. (Существует легенда, что Караваджо писал умершую Марию с утопшей в Тибре женщины). Картина заключает в себе извечное чувство трагической неизбежности смерти и передает всю глубину горя, независимо от того, кто умер. Красный холст,