Японская художественная проза формируется при непосредственном участии нескольких словесных форм культуры. Часть ее (ута-моногатари) вырастает из поэзии, вернее, из тех синтетических поэтическопрозаических образований, в которых ведущее место занимает поэтический элемент, в сильнейшей степени повлиявший на все дальнейшее развитие прозы.
Другая ее часть (повесть — моногатари) представляет собой поначалу побег на могучем древе фольклорной традиции.
Так или иначе, проза постепенно завоевывает все более широкую аудиторию, что обеспечивается, вероятно, врожденным стремлением человека к творческому самопроявлению в терминах повествовательности. В этом процессе «демократизации» письменного слова немалую роль сыграло принципиальное отсутствие ограничений на порождение и распространение художественного прозаического текста.
Жанр повести находит отклик у современного человека прежде всего потому, что впервые в истории японской словесности основным объектом изображения стал сам человек. В самом деле: миф занимают божественные деяния; хроника описывает
124
:щ' «социальные маски»; поэзия отображает псевдофольклорнсе ';'· «я» поэта: объектом «черно-белого» изображения буддийской прозы (см. раздел «Религия») является не собственно человек, а этическая идея, помещенная в нем; ута-моногатари представляет собой «биографию» стихотворения. Ближе к нашему представлению о художественности стоит дневниковая проза, но она в значительной степени ограничена рамками личности автора и не содержит сознательного вымысла. И только повесть можно окончательно квалифицировать как художественную прозу с вымышленным, но полнокровным героем. Цель автора повести состоит не в воссоздании реальной истории, а в ее художественном разрушении ради возможности объемного изображения человека.
Прежде чем перейти к характеристике отдельных произведений жанра моногатари (который мы условно определяем как «сюжетное повествование на японском языке»), остановимся на свидетельстве XI в., которое поможет нам понять степень распространенности повестей и некоторые условия их социального функционирования.
Сочинительница «Дневника Сарасина» («Сарасина-никки»), выросшая в глухой провинции, повествует о том, как ее родственники пересказывали отрывки из той или иной повести. Однако память нередко подводила их, и девочка не могла удовлетворить своего любопытства. Тогда она соорудила статую будды Якуси и стала молиться о том, чтобы он поскорее отправил ее в столицу, где она смогла бы познакомиться со всеми имеющимися повестями [Сарасина, 1957, с. 479].
Из приведенного пассажа следует несколько важных выводов.
1.Жанр моногатари предполагал возможность двойного
функционирования: повести могли передаваться как устно, так и письменно, но адекватной формой воспроизведения следует .считать письменную: никто и не думал заучивать моногатари (равно как и дневники) наизусть. В этом состоит одна из важнейших особенностей функционирования японоязычной прозы. В самом деле: она была лишена института ученичества (школа; связка наставник — ученик); отсутствовал и формальный метод обучения — заучивание наизусть, без чего невозможно себе представить процесс обучения другим видам словесности (вака, все китаеязычные виды литературы — канси, исторические, философские, буддийские). Процесс же обучения японоязычной прозе состоял в чтении «про себя», не закрепляемом намеренной рецитацией, ибо смысл текстовой деятельности состоял не в клишированном воспроизведении традиции, а в порождении новых текстов.
Таким образом, применительно к жанру повести можно сделать вывод о совпадении каналов порождения, фиксации и воспроизведения текста. Именно такая ситуация может считаться единственно адекватной для развитого авторского твор-
125
чества, предполагающего не только индивидуалистичность акта творения, но и индивидуалистичность восприятия.
2.Поскольку Япония того времени представляла собой культурную структуру с явственно выраженным центром, где семиотические процессы протекали с большей интенсивностью, чем на периферии, то столица мыслилась единственным местом, где было возможно знакомство
сполным корпусом письменных текстов.
3.Популярность жанра моногатари была настолько велика, что желание оказаться в культурном центре считалось достаточно веским для обоснования стремления переезда в столицу.
Становление жанра моногатари относится к X в. В это время, судя по имеющимся у нас данным, повесть еще невозможно рассматривать как полностью самостоятельный и внутренне интегрированный жанр; слишком видны швы, соединяющие моногатари с другими видами словесности.
Наиболее древнее из известных произведений этого жанра — «Повесть о (старике) Такэтори» (текст [Такэтори, 1957], русский перевод {Такэтори, 1976]) представляет собой повествование о небожительнице Кагуя-химэ, обнаруженной дровосеком в стволе бамбука. Рассказ о неудачном сватовстве к ней знатных вельмож и об исполнении ими сказочных заданий красавицы (мотив «испытания героя») образует сюжетный строй повести.
«Такэтори-моногатари»—произведение, еще почти целиком принадлежащее фольклорной стихии. Оно имеет множество соответствий как в фольклоре японском, так и в сказочных сюжетах Индии и Китая (об источниках «Такэтори» см. [Такэтори, 1957, с. 6—7; Кониси, 1984, с. 421 —423]). Особенности японского языка повести свидетельствуют в пользу сильного влияния китайской письменной традиции. Имеется около ста списков «Повести» (самый ранний — XVI в.), и в начале XI в. ее уже считали «старой». Большинство исследователей считают временем
формирования «Такэтори-моногатари» первую половину X в.
Практически все персонажи «Повести» — антиисторичны и наделены «сказочной» психологией. Повествование обладает строгой сюжетностью и законченностью, что свойственно фольклорным произведениям, требующим не психологического анализа, а действия, конституирующего героя. По всем своим параметрам «Такэтори-моногатари» не принадлежит к кругу собственно аристократической литературы (не вызывает сомнения, что сказания, аналогичные «Такэтори-моногатари», продолжали передаваться преимущественно в устном исполнении), хотя сам мотив прекрасной девил, которую находят в стволе бамбука, может появляться в усеченной или же измененной форме в более поздних произведениях художественной или же синтоистски ориентированной литературы (см. [Миллс, 1975]). Не случайно, что сказочные мотивы «Повести» аристократической ли-
126
тературой в дальнейшем не разрабатывались. В «Гэндзи-моно-гатари», наиболее авторитетном произведении аристократической литературы, говорится, в частности: «с того времени, как была создана „Повесть о старике Такэтори", сменилось столько людских поколений, сколько было коленьев в чудесном бамбуке, из которого родилась Кагуя-химэ. Но пусть это старинное сказание —древний ствол, не дающий новых побегов, ^оно словно переносит нас в век богов...» (перевод В. Марковой).
Несмотря на столь пессимистическую оценку творительной способности сказки применительно к литературе, следует тем не менее заметить, что в целом хэйанская литература достаточно легко усваивала и перерабатывала формы бытования фольклорного творчества (особенно хорошо это видно в поэзии). Не чуждалась она и использования фольклорных мотивов, которые, однако, в литературной обработке могли приобретать почти неузнаваемый вид.
«Отикубо-моногатари» («Повесть об Отикубо», текст [Оти-кубо, 1972], перевод [Отикубо, 1976]) относится к числу произведений с глубоко запрятанной фольклорной «пружиной». Написанная, как считается, во
второй половине X в., эта повесть начинается и кончается тем, чем то положено волшебным повестям, подобным «Такэтори» («Не в наши дни, а дав«ым-дав-но...», «Говорят даже, что Акоги дожила до двухсот лет»). В остальном же эта повесть представляет собой литературную разработку фольклорного мотива о злой мачехе и падчерице, широко распространенного в Японии. Само повествование глубоко реалистично, и всякие чудеса ему чужды. Однако реалистичностью повествования и мотивировками поступков героев на глубинном уровне управляет «сказочная» логика, согласно которой неизбежно наступает торжество добра над злом [Отикубо, 1976, с. 317]. Содержательные особенности «Отикубо» выдают непричастность повести к основному направлению развития хэй-анской прозы, которое окончательно выявляется к XI в. Так, в «Отикубо-моногатари» повествуется, в частности, об идеальных отношениях супругов, в то время как основным мужским героем литературной эпохи является персонаж типа Дон-Жуана [Като, 1979, с. 162 —163] с вытекающими отсюда коллизиями.
Повесть рисует и эпизоды детства гонимой падчерицы, что мало свойственно другим произведениям хэйапской литературы. Зато в «Отикубо» практически отсутствует другой необходимый элемент «настоящей» повести — описание природы. Обращает на себя внимание и не характерная для хэйанской литературы «законченность» любовных эпизодов. Если жанр моногатари чурается всяких физиологических проявлений любви, предпочитая воссоздавать психологический фон встреч и прощаний, «Отикубо» с истинно народным стремлением к определенности подводит итог любовной игры: «они легли» и т. п. [Отикубо, 1972, с. 38].
Фольклорность исходных мотивов «Отикубо» сказывается и
12Т
в четко выстроенном сюжете, что делает это произведение (наряду с «Такэтори») уникальным для хэйанской японоязычной прозы. Повествование подчинено логике развития событий, а не природному течению времени, т. е. время подчинено событию: события одной сюжетной линии, разделенные десятилетиями, репрезентируются как