статическо-внеистори-ческого, «структурного» анализа оказалась применимой по преимуществу к произведениям, имеющим непосредственные прототипы в китайской словесности (канси, религиозно-философские сочинения).
Вкупе с сюжетностью оценочные характеристики образуют определенное информационное единство, не являющееся изоморфным поэтическому тексту,— проза является элементом, в достаточной степени самостоятельным — несущим на себе подчас малопредсказуемую (если исходить исключительно из поэтики поэзии) информационную и эмоциональную нагрузку.
Вопрос о значимости и взаимной соотнесенности стихов и прозы является одним из основных, возникающих при рассмотрении утамоногатари как жанра литературы. Отметим, что в современных исследованиях волюнтаристский, «иерархический» метод, при котором один элемент системы (в данном случае стихи или проза) вполне произвольно объявляется более значащим, нежели другой, не может считаться изжитым. Противопоставлен ему может быть лишь функциональный подход, тщательно выявляющий механизм соединения отдельных элементов в целостную структуру.
Наиболее четко такое понимание проблемы выражено Л. М. Ермаковой: «...танка по сравнению с прозаической частью „Ямато-моногатари" первична. Однако эта первичность далеко не везде и не всегда на протяжении памятника означает второ-степенность и подчиненность прозы, она скорее обозначает предшествование создания стиха, и, следовательно, можно сделать вывод, что стилистическая целостность памятника, гармония его поэтической и повествовательной частей достигнута за счет авторской организации прозы... В „Ямато-моногатари"...
все чаше встречается преодоление стихотворного начала...» [Ямато, 1982, с. 52]. Помимо прочего здесь «решается еще задача расшатывания границ между стихом и прозой, как между текстом и
117
нетекстом в былом понимании, характерном для различных собраний
танка» [Ямато, 1982, с. 63]. Чрезвычайно показательно, что двенадцать эпизодов «Ямато-моногатари» были инкорпорированы в корпус «Кондзяку моногатари» (XII в., см. подробнее об этом памятнике в разделе «Религия») —наиболее обширного сборника средневековых легенд, преданий и новелл, что свидетельствует о той потенции сюжетной повествовательное™, которая присутствует в «Яматомоногатари».
Действительно: в эпоху Хэйан японский язык впервые становится полноправным носителем письменной, а не фольклорной традиции. И хотя авторитетность его по сравнению с языком китайским была меньшей, его прогрессирующее воздействие на развитие письменной культуры следует признать более значительным в силу снятия многих ограничений (социальных, половых, образовательных, ситуационных) на распространение и бытование, которые всегда сковывали свободную циркуляцию произведений, написанных по-китайски.
О размахе японоязычного прозаического творчества могут свидетельствовать такие цифры: до 1000 г. в различных источниках содержится 29 упоминаний названий произведений, ныне утерянных. По эпохе Хэйан в целом насчитывается 198 упоминаний. До нас же дошло лишь 19 прозаических произведений [Бакус, 1985, с. XV—XVII]. Отмена ограничений на распространение означала одновременно и ослабление заботы о сохранности этого класса текстов, инициатива порождения которых всегда исходила «снизу», не будучи санкционирована государством (в отличие от хроник и антологий).
Оценка в> отношении размывания границ стиха и прозы в качестве текста и нетекста носит статистический характер, как, впрочем, и почти любое обобщающее суждение относительно тех или иных гуманитарных процессов. Так, в одном из эпизодов «Ямато-моногатари» после процитированного сти-хотворевия условный «автор» замечает: «Слов (т. е. прозаического текста.— А. М.) тоже очень много было в ее послании» [Ямато, 1982, с. 150]. И если в ута-моногатари и происходит определенное выравнивание значимости стихов и прозы, то в сознании эпохи этот процесс был еще очень далек от завершения, хотя подчас роль танка в организации повествования может выглядеть сугубо декоративной [Ямато,
1982, с. 86—87]. Не случайно поэтому, что основным источником сведений по наличию прозаических произведений в хэйанскую эпоху оста ется все-таки поэтическая антология — «Фуё вакасю» («Собрание листьев [поколений], [сорванных] ветром», 1271 г.). В ней помещены танка из различных прозаических произведений, названия которых приводятся в антологии. Стихи хранили и сохраняли, проза — терялась.
То, что роль вака в организации текста в глазах современного исследователя выглядит декоративной, т. е. необязательной, вовсе не умаляет эстетической ценности поэтического эле-
118
мента в повествовании, выявляемого, например, в пьесах средневекового театра «Но», «Дзёрури», «Кабуки», наполненных стихами, которые не являются частью сюжетонесущей конструк ции. Некоторое повышение престижности японоязычной прозы связано не с изменением оценки поэтического слова, а с освоением прозой тех пластов художественного сознания, которые не могли быть освоены поэзией в силу ее объективной специфики. Граница передвижения фронта проходила не только но линии стихи проза, но и по линии японоязычное китаеязычное. Япо-ноязычная же проза и стихи находились в отношениях функциональной дополнительности.
Нам представляется, что для ута-моногатари как жанра свойственна относительная равноправность стихов и прозы, когда одно обусловливает бытие другого. Равновесие это означает одну из возможностей актуализации художественного текста. Но основная линия развития литературы была направлена все же на разведение поэзии и прозы по разным разделам словесности, хотя роль стиха в прозе всегда оставалась достаточно значимой.
Констатация этого не должна, однако, заслонять того факта, что начальным толчком к созданию произведений «ута-моногатари» послужило стремление к описанию поэзии средствами прозы, которая в таком случае может пониматься как текст второго порядка, т. е. как текст, описывающий другой текст. Поскольку сфера бытования китаеязычной прозы была очерчена достаточно жестко и поэзия вака не попадала в эти
границы (цитирование вака в китаеязычных памятниках очень редко), то японская словесность обратилась к средствам выражения на родном языке, превратив его в язык литературы.
Влияние поэзии на прозу было многогранным и далеко не исчерпывалось физическим присутствием стиха в прозе. Процесс формирования японоязычной прозы сопровождался также и перенесением определенных поэтологических установок на разные уровни построения текста: как на уровень приема, так и общей концепции произведения. К основополагающим чертам ута-моногатари, отражающим изоморфизм словесного художественного мировидения эпохи, мы относим следующие.
1.Отсутствие главного героя произведения и мозаичность построения текста, объединяемого в целое не столько личностью (автора или персонажей), сколько набором художественных приемов и мотивов (разлука, встреча и т. п.). Многочисленные персонажи ута-моногатари (анонимные в «Исэ», в «Ямато» их насчитывается 142) являются носителями всеобщих универсальных смыслов и ситуаций, а не индивидуальных ценностей.
2.Ослабленность сюжета (даже на уровне отдельного эпизода) , который не является единственным и основным движителем текста. С точки зрения европейского литературоведения многие эпизоды утамоногатари (как и все произведение в целом) имеют начало, но не имеют конца.
119
3.Признание психологических аспектов любви (и частной жизни вообще) монопольно важными при изображении человека. Отсюда по преимуществу половозрелый возраст героев ута-моногатари. Детство и старость находятся на периферии объекта рассмотрения.
4.Усиленная диалогичность построения текста и почти полное игнорирование монологического аспекта сознания, «внутреннего человека». Отсюда — сознательное конструирование по преимуществу таких ситуаций, когда дается или может быть дан ответ, что означает
создание маргинальных ситуаций, оформляемых этикетной прямой речью (наиболее сильным выразителем которой служит поэзия).
Как уже отмечалось, жанровый подход к произведениям ху дожественной прозы Хэйана связан с серьезными трудностями, вызываемыми жанрово-нерасчлененным литературным сознанием эпохи. Так называемый «Дневник Идзуми-сикибу» («Идзуми-сикибу никки») традиционно рассматривается как представитель «дневниковой литературы» (см. ниже), хотя общепринятым является его структурнокомпозиционное несходство с произведениями этого направления.
Так, Э. Крэнстон отмечает: «Несмотря на свое название, „Идзумисикибу никки" не представляет собой произведения, которое мы понимаем под термином „дневник"... Повествование ведется от третьего лица, а взгляд (рассказчика.— А. М.) не ограничивается тем, что считается взглядом собственно того, кто ведет дневник. Здесь описываются одновременные или почти одновременные события, происходящие в разных местах, выдуманные разговоры, приводятся мысли и чувства разных людей. Произведение являет собой, по меньшей мере частично, вымышленную прозу» [Крэнстон, 1969, с. 25—26]. Анализируя такую важнейшую для любой категории словесности характеристику, как концепция рассказчика, В. Н. Горегляд приходит к следующему выводу: «Сравнительный анализ показывает, что характеристики повествователя в „Дневнике Идзуми-сикибу" совершенно отличны от аналогичных характеристик в других произведениях дневниковой литературы. Мы обнаруживаем здесь практически полное совпадение с соответствующими показателями литературы художественного вымысла» [Горегляд, 1975, с. 247].
Если дневниковая литература предполагает достоверное описание действительности (или, по крайней мере, создание иллюзии реальности), то заключительное, вполне «игровое» замечание «Идзуми» не оставляет сомнений в «несерьезности» намерений автора: «В рукописи говорится, что письма принцессы и слов супруги престолонаследника не было. Они, кажется, выдуманы автором».
И еще одно соображение, свидетельствующее не в пользу