принадлежности «Идзуми» к жанру дневника. В дневниковой литературе, ориентированной на выявление специфически ав-
120
торского начала, стихам принадлежит гораздо меньшая роль, чем в литературе художественной. Цитирование вака в дневниках сравнительно редко, поскольку доля коллективных представлений в поэтическом слове намного выше, чем в прозе. Стихотворная же часть «Идзуми» представляет собой неотъемлемый компонент текста (в памятнике содержится 144 стихотворения на 48 страниц стандартного японского издания).
В дальнейшем мы и попытаемся рассматривать «Дневник» в русле литературы именно художественной — в качестве произведения, стоящего на границе между «повестью о стихах» и просто «повестью». В связи с этим мы будем употреблять альтернативное название — «Идзумисикибу моногатари» («Повесть Идзуми-сикибу»), которое в средневековых источниках встречается чаще, чем «Идзуми-сикибу никки».
Обилие сохранившихся списков и разночтения между ними (см. об этом {Горегляд, 1975, с. 90—97]) позволяют говорить не только о популярности произведения, но и о его фактической квазифольклорности, что позволяет некоторым исследователям .оспаривать традиционно признаваемое авторство Идзуми-сикибу, несмотря на совпадение поэтического текста повести со стихами личного сборника Идзуми «Идзуми-сикибу касю» (исследовательскую историю этого вопроса см. [Крэнстон, 1969, с. 44— 69], текст сборника [Хэйан, камакура сикасю, 1964]). Несмотря на все усилия по установлению авторства «Повести», ни к какому определенному выводу прийти не удалось. Нам представляется, что не удастся и в будущем, хотя стандартным заявлением текстологов, занимающихся данной проблемой, остается ссылка на недостаточную изученность вопроса. Дело, видимо, не в этой пресловутой «недоизученности», а в недооценке теоретического обоснования проблемы авторской и хронологи ческой атрибуции произведений художественной литературы в эпоху Хэйан.
Атрибуция же, принятая ныне, является проекцией современных
представлений о творчестве и фактически исходит из презумпции о ее исторической неизменности. В связи с этим чрезвычайно остро встает вопрос о пересмотре взгляда на соотношение коллективного и личного, о границах личности в мировосприятии аристократов Хэйана. Нам кажется, что предлагаемая в книге концепция псевдофольклорности открывает некоторые возможности в этом направлении, ибо позволяет трактовать сведения относительно авторства, датировки, аутентичности текста тех или иных произведений не в смысле их взаимоисключающей истинности (ложности), но вводит их в более общий культурный контекст, где многие «противоречия» уничтожаются, а некоторые вопросы теряют свою актуальность. Бесплодность «традиционного» подхода может быть продемонстрирована честным, но никак не удовлетворяющим нас выводом, к которому пришла Айлен Гаттен, исследовавшая текстологи ческие проблемы «Гэндзи-моногатари» (которые типичны для
121
всех произведений хэйанской прозы): «Поиски ответов на тек стологические вопросы тщетны и угнетающи. Текст хранит свои секреты. Как бы усердно мы ни работали, убедительных решений не предвидится. Зачем же тогда беспокоиться текстологи ческими проблемами? Мой ответ таков: просто чтобы знать об их существовании» [Гаттен, 1982, с. 108].
И это утверждается относительно «Повести о Гэндзи», текст которой характеризуется сравнительной стабильностью. Что же можно сказать, например, о текстологии «Записок у изголовья», чьи списки различаются между собой чрезвычайно сильно, а само название произведения сугубо условно, ибо имеет по крайней мере семь вариантов [Сэй-сёнагон, 1974, с. 17—18]? Поиски авторского списка превращаются в подобном случае почти в такую же фикцию, как и попытки выявить «правильный» вариант фольклорного текста. Как выясняется из реплик персонажей «Мумё дзоси» (рубеж XII—XIII вв.) относительно ныне утерянной повести «Какурэ мино», подновление текста, воспринимавшегося как устаревший, было делом обычным:
«—Мне хотелось бы, чтобы кто-нибудь написал ,,Има какурэ мино"
(„има" означает „современный".— А. М.), чтобы получилась такая же превосходная повесть, как и „Има торикаэ-бая", появившаяся недавно.
— Без сомнения, есть и сейчас люди, способные писать вещи, достойные прочтения. В нынешние времена пишется немало. Я просмотрела некоторые книги, написанные недавно, и нахожу их более волнующими, чем старые» (цит. по [Марра, 1984, с. 410]).
Применительно к авторству японоязычной прозы Хэйана следует отметить следующее. Хотя экзистенциальный модус хэйанских аристократов несомненно обладал определенной степенью индивидуализированное™ (ограниченной, однако, фактически существовавшим, но нигде не зафиксированным поведенческим каноном), представление о границах личности не включало в них (или включало в более ограниченной степени, чем принято ныне) тексты, этой личностью порождаемые. Текст был от личности отчужден, не принадлежал ей, считался общим достоянием и обладал самостоятельным бытием, создававшим возможности для переделок и исправлений, образующих «историю» текста. Это утверждение справедливо не только относительно прозы, но и (частично) по отношению к поэзии. Признано, что так называемые личные сборники (включая сборники Идзуми-сикибу) составлялись, как правило, не самим автором [Крэнстон, 1969, с. 119]. Однако в отличие от прозы стихотворный текст переделке не подлежал.
Таким образом, порождение и функционирование прозаического текста имеет двоякий характер. С одной стороны, это текст письменный и имеет автора, но, с другой,— не имеет авторского текста (текст подвержен изменениям, но намеренным— в отличие от фольклора, где эти изменения носят подсо-
122
знательный характер). Таким образом, прозаический текст по сравнению с поэтическим, где накладываются ограничения на порождение текста — предпочтительнее устное, а не письменное— в присутствии социальной
группы |
или |
индивида |
(ослабленный |
вариант |
|
коллективного |
||
санкционирования), |
все-таки |
гораздо |
ближе |
к |
современным |
|||
представлениям о текстовой деятельности. Хэйанская японоязычная проза поэтому может быть обозначена как творчество псевдоавторское (в отличие от псевдофольклорности поэзии). Но и в том, и в другом случае текст обладает по отношению к «автору» значительной степенью автономии.
«Повесть Идзуми-сикибу», охватывающую временной промежуток в девять месяцев (с четвертой луны 1003 г. по первую луну 1004 г.), сближает с ута-моногатари обилие содержащихся в ней стихов. Однако насыщенность стихами дополняется в «Ид-зуми» наличием сюжета — в отличие от «Исэ» и «Ямато», где повествование строится как последовательность эпизодов, не связанных (или связанных лишь частично) общими персонажами (главным героем «Исэ» и «Ямато» являются стихи; главные герои — «Идзуми» — это сочинители стихов).
Сюжет этот достаточно прост и представляет собой описание перипетий любовных отношений между Идзуми и Принцем (Ацумити). Только эти два персонажа обладают более или менее разработанными личностными характеристиками, которые, однако, не представлены сколько-нибудь исчерпывающе ввиду того, что изображению подлежит лишь лирический аспект их характеров и отношений, уже не могущих быть, однако, цели ком описанными лишь в терминах приближение/удаление. «Чистота» отношений осложняется экстралюбовными факторами (социальным и семейным положением Ацумити, привязанностью Идзуми к покойному возлюбленному). Относительно героев повествования «Идзуми-сикибу моногатари» можно сказать, что они уже обладают более полными личностными характеристиками в сравнении с персонажами утамоногатари, хотя автора интересует не столько сама личность и ее судьба, сколько «история любви»— когда она окончена, герои перестают существовать.
Однако тема «истории любви» решается «Идзуми-сикибу моногатари» в целом совсем иным образом, нежели в поэтических антологиях вака. Хотя зарождение и кульминация любви моделируются во многом с помощью поэтических стереотипов описания, повествование «Идзумисикибу моногатари» представляет собой прорыв! в совсем другую художественную реальность, ;основные черты которой раскрыты Джанет
А. Уолкер [Уолкер, 1977]. Наиболее существенными из них являются следующие.
1. После кульминации любовного чувства антология предлагает описание эмоций, вызванных расставанием. В противоположность этому повествование «Идзуми-сикибу моногатари» заканчивается не расставанием, а переносом места действия во
123
дворец принца, где возлюбленные рассчитывают продолжить свои отношения, а героиня становится наложницей принца [Уолкер, 1970, с. 170].
2. Поэтический любовный ряд имеет тенденцию соответствовать фазам цикла времен года: любовь должна зарождаться весной, достигать апогея летом и ослабевать осенью. Осенняя растительно-природная образность доминирует в свитке «Кокин-сю», который посвящен расставанию идеальных (абстрактных) возлюбленных. Последовательность стадий развития любовных отношений в «Идзуми-сикибу моногатари» не соответствует сезонной хронологии. Их начало падает на лето, достигает расцвета осенью, принимая более спокойный и институализирован-ный характер зимой [Уолкер, 1977, с. 177].
Таким образом, прозаическое повествование «Идзуми-сикибу моногатари» фактически эмансипируется от поэтических стереотипов, ибо нарушает важнейший принцип соответствия природного, событийного и эмоционального рядов. Каждый из этих рядов обретает определенную самостоятельность. Стихи в «Идзуми-сикибу моногатари», несмотря на их многочисленность, имеют уже ограниченное структурное значение, ибо они оказываются не в состоянии быть камертоном, определяющим общий лад произведения. Их роль начинает играть событийный ряд. Сюжет освобождается от диктата природы, превращая опыт в индивидуальный и индивидуализирующий акт. В этом заклю чается главный смысл превращения этикетной поэзии в художественную прозу.
Моногатари (повесть)