I
обеспечивалось развитым культом предков, а также закрепленным конфуцианством почтением к старине. Мурасаки же фактически исключает «старые моногатари» (т. е. повести, имеющие фольклорную основу) из понятия текста.
Аристократической литературе присуще фокусированное изображение отдельных, наиболее эмоционально напряженных эпизодов бытия, взятых вне связи с прошлым и будущим. Эта закономерность нарушается в «Повести о Гэндзи», на страницах которой главный герой проходит полный жизненный цикл — от рождения до смерти. Более того, смерть Гэндзи не останавливает повествования, и его наследникам приходится сталкиваться с теми же конфликтами, что и самому Гэндзи.
Преодолевая сказочную стихию и фрагментарность построения текста, Мурасаки бесконечно расширяет тематику художественного отображения, а также границы человеческого в человеке. Хотя череда любовных авантюр и остается главной пружиной развития сюжета, любовь нельзя квалифицировать как единственную тему «Гэндзи». «Повесть» широко отображает быт хэйанских аристократов, их воззрения на природу, религию, искусство, литературу и т. д. Недаром поэтому все попытки сформулировать «основную идею» «Гэндзи моногатари» («культ прекрасного», «кармическое воздаяние», «безнравственность», «непостоянство сущего», «дидактика», «любовь» и т. д.) выглядят крайне неубедительно — содержание «Повести о Гэндзи», равно как и сама жизнь, не дают основания для однозначного определения. Собственно, это и дает основания литературоведам с широким кругозором определять «Гэндзи» как «роман». Напомним, что Л. Н. Толстой со свойственной ему прямотой весьма скептически высказывался относительно возможности выразить основные идеи «Анны Карениной»: «Если бы же я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, кот(орый) я написал, сначала... И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить ^^Г^15 еп зауеп! р!из \оп§ ^ие то!
(они знают об этом больше, чем я)» [Толстой, 1953, с. 268—269]. «Повесть о Гэндзи» без особой натяжки можно назвать энциклопедией аристократической жизни хэйан-ской Японии.
Вереница любовных приключений Гэндзи по своим содержательным параметрам также не может считаться вполне японской. Хэйанская литература тонко описывает любовные переживания, придавая им печальный оттенок безысходности, но она не знает сильных страстей, признаваемых как сила, разрушительная для социума. Но несчастья и смерти, вызываемые темпераментом Гэндзи, таковы, что позволяют говорить об общности «Гэндзи-моногатари» с общемировыми описаниями пагубности страсти: «по мере того, как возникает изображение индивидуальной любовной страсти, страсть эта все больше описыва-
134
ется как стихийная сила, вносящая социальный хаос» [Меле-тинский, 1983, с. 241—242].
Мы отметили несколько особенностей, которые делают «Повесть о Гэндзи» произведением уникальным в хэйанской культуре. Это, разумеется, не означает полной независимости «Повести» от художественного сознания своей эпохи. Но поскольку тема .эта разработана достаточно полно, мы предпочли ограничиться констатацией наличия такой связи.
Осмысляя уникальность «Гэндзи-моногатари» для литературной традиции, не следует сбрасывать со счета и экстратекстовые факторы: талант Мурасаки и социальный упадок аристократии. Ее накапливающееся бессилие привело вскоре к повторной актуализации исторических форм коллективного сознания.
Это явилось возвратом к основной парадигме историко-куль-турного развития Японии — с постоянной оглядкой на прошлое. Хэйанская культура в ее осознанном стремлении к новизне, при отсутствии непререкаемых авторитетов и института наставничества оказалась
«ненормальной» («при нормальном воспроизведении культуры ситуация „отцов и детей" не может иметь места» [Семенцов, 1988, с. 8]). Однако и это блистательное исключение не оказалось в длительной исторической перспективе бесплодным— японская культура усвоила и переработала его, превратив в свой традиционный компонент.
В заключение раздела необходимо сказать несколько слов об уровне осмысления самой культурой жанра «моногатари». В процессе нашего анализа мы неоднократно обращались к оценочным суждениям, содержащимся в отдельных произведениях хэйанской прозы. Однако это были не более чем изолированные суждения, не представляющие собой попытку создания литературной теории, которая в то время была озабочена судьбами поэзии, но не прозы, что объясняется большей пре стижностью поэзии, связанной с более этикетным (в истоках своих — сакральным) характером ее бытования.
Первым произведением, посвященным главным образом обсуждению проблем прозаического повествования, являются «Записки неизвестной» («Мумё дзоси») — сочинение до конца не выясненного авторства, написанное на рубеже XII—XIII вв., в котором несколько дам высказывают в беседе свои мнения относительно того или иного произведения. Показательно, что эти суждения облечены в форму диалога, а не монолога (т. е. художественные тексты осмысляются с помощью художественных же средств), и, как замечено М. Марра, достоинства произведений обсуждаются прежде всего с помощью категорий, выра ботанных теорией поэзии, а сами персонажи зачастую рассматриваются через сочиняемые ими стихи [Марра, 1984, с. 124— 127].
Статус поэзии был таков, что не мог быть введен ни в один текстовой или же околотекстовой таксономический ряд. Когда
135
заходит разговор, от чего в этом мире труднее всего отказаться, дамы высказывают различные точки зрения: от любования луной, от писем, от снов, от слез, от почитания будды Амиды, от «Сутры лотоса», от «Гэндзимоногатари». О поэзии же в этом контексте речи нет — поскольку она
была абсолютно неотторжимой частью не только менталитета, но также этикета и быта. Не случайно одна из дам замечает: «Я слышала, что в наши последние дни (имеется в виду близящийся конец времени, предчувствие которого в значительной степени определяло содержание эмоциональной и интеллектуальной жизни; подробнее см. раздел „История. Продолжение".
— А. М.) все стало ужасным, и только Путь Поэзии длится, не зная перерыва и оскудения» (цит. по[Марра, 1984, с. 421]).
Японская аристократическая культура породила значительное число «повестей», но суждения о них (в отличие от поэзии) не носили нормативного характера. Регламентации (причем не вербализованной) подвергались объект и художественные средства выражения, а не условия бытования, что, собственно, и делает возможным достаточно адекватное восприятие жанра «мо-ногатари» иными культурными традициями.
Дневник
Каждое произведение художественной литературы представляет собой сочетание элементов документальности и въшысла. Если жанр «мокогатари» развивался в целом в сторону увеличения доли придуманного (но не фантастического), то литература дневниковая отражает документальную сторону литературного процесса.
Термин «дневник» («никки»—«поденные записи») применялся по отношению к нескольким содержательно различным категориям словесности, сходство между которыми устанавливалось по способу организации материала.
Наиболее раннее употребление термина, относящееся к VIII в., указывает на записи придворных писцов, из которых впоследствии складывались придворные хроники [Рицурё, 1976, с. 161; Тайхорё, 1985, т. I, с. 25]. Эти записи, ведшиеся до XII в. на китайском языке государственными чиновниками, имеют объектом изображения государство и представляют собой учет происходящих событий, не рассчитанный на выявление авторской индивидуальности. Отчеты такого рода могут быть поэтому отнесены к проявлениям государственного (коллективного) сознания.
С VIII в. определенное развитие получают и «путевые дневники», объект изображения которых также лежит вне границ личности. Эта разновидность дневников (написанных по-китайски) посвящена описанию Китая, каким его увидели японские путешественники. К ранним образцам путевых дневников от-
136
носят «Дзайто никки» Киби Макиби (693—775, текст не сохранился и «Нитто гухо дзюнрэй коки» Эннина (794—864). Судя по сочинению Эннина, «путевые дневники» представляли собой деперсонализированное, объективистское, фактографическое описание, лишенное по преимуществу эмоционально-оценочных суждений автора.
С развитием японской письменности «поденные записи» приобретают новые функции, связанные со сменой средств языковой коммуникации (сочинение дневников на китайском языке продолжалось, но теперь уже нельзя говорить о том, что они представляют культуру полностью). Как отмечали Д. Гуди и И. Уатт, фонетические системы могут выражать любые нюансы индивидуальной речи (помимо «важнейшей социальной тематики»), в то время как нефонетическое (иероглифическое) письмо более склонно «фиксировать и материализовывать только ту тематику культурного репертуара, которую грамотные специалисты отобрали для письменного изображения; она имеет тенденцию выражать коллективные представления о ней (тематике.—Л. М.)» [Литераси, 1968, с. 38].
Эта закономерность хорошо подтверждается японским материалом: вместе с обращением письменности к слоговой азбуке (хирагане) происходит и весьма решительное обращение к личностной тематике. «Поденные записи» хэйанских аристократов из регистрации внешних по отношению к автору фактов превращаются в род автобиографии, в «дневниковую литературу», отражающую человека не как социальную единицу общества, чо как его эмоционально-психологическую составляющую.
Это видно уже на первом из дошедших до нас образце дневниковой литературы — «Тоса никки» («Дневник путешествия из Тоса», текст