[Тоса, 1957], перевод в кн. [Горегляд, 1983]). Это произведение, принадлежащее кисти Ки-но Цураюки, написано на японском языке, слог которого несет на себе явственные следы китайского строя речи [Тоса, 1957, с. И—14].
Памятник представляет собой важную веху, разграничивая и одновременно соединяя две литературные эпохи. Переходный характер «Дневника» отражен не только в плане выражения, по и в плане содержания, что делает произведение в какой-то степени уникальным — вобравшим в себя прошлое и затаившим будущее. Были в нем и элементы, от использования которых литература в дальнейшем отказалась.
«Тоса никки» повествует о возвращении губернатора провинции Тоса в столицу. Путешествие морем в сопровождении свиты заняло 55 дней. Каждому из них соответствует запись, фиксирующая случившееся за день. Записи могут быть пространными и лапидарными (типа: «То же, что вчера»). Заполненность времени «Дневника» событиями (даже если их не происходит) формально роднит его с хроникой [Горегляд, 1983, с. 100—101, 135] и нормами ведения дневников в Китае.
Объекты описания, однако, различны. В хронике это страна,
137
в «Дневнике»—ограниченное пространство корабля. Тем не менее «Дневник» не представляет собой средства авторского самопознания, как это происходит в более поздней дневниковой литературе. Хотя в повествовании «Дневника» и присутствуют авторские ремарки и оценочные суждения, в целом выключен-ность автора из цепи дорожных происшествий напоминает беспристрастность хрониста. Хронист тем не менее не занимает определенной пространственной и временной точки — он знает все. Автор же «Дневника» способен рассказать лишь о том, что он видел собственными глазами. При этом он не пишет о себе, оставаясь наблюдателем внешних событий.
Таким образом, «Тоса никки»—это не «Дневник» в общепринятом ныне
смысле слова, ибо его главный герой не сам автор, а его окружение, закрепленное за ним на достаточно непродолжительный срок путешествия. Накладывание подобных временных ограничений превращает «Дневик» в явление игровой стороны культуры, в художественную литературу, даже если исходить из допущения его документальной достоверности. Вкупе со следованием повествования за временем это создает впечатление довольно строгой сюжетности, которая, как будет показано ниже, мало свойственна «настоящей» японоязычной прозе.
«Тоса никки» имеет форму дневника, но форма эта наполнена литературным содержанием. Поэтологические установки японской литературы определяли пространственное положение автора относительно избранного им объекта описания. Расставание и отдаление могут считаться при этом основными категориями пространственной поэтики, свойственными литературе в гораздо большей степени, чем встреча и приближение. Это утверждение справедливо по отношению как к прежней традиции, так и к перспективам развития после появления «Тоса никки». Однако путевой дневник Ки-но Цураюки нарушает эту закономерность, повествуя прежде всего не о расставании с Тоса, а о приближении к желанной столице.
«Тоса никки»—литература во многом травестийная. Сменяя язык повествования с китайского на японский, автор оказался способен разрушать традицию. Он отказывается от цитирования китайских стихов (которые сочиняли путешественники) и обильно приводит вака (в дневниках, написанных по-китайски, это было маловозможно). Травестийность литературная обеспечивается и закрепляется травестийностью авторской: чтобы написать такой дневник, автор из мужчины должен был превратиться в женщину. «Тоса никки» открывается такой фразой: «Вот и я, женщина, решила попытаться написать то, что называют дневником,— их, говорят, мужчины тоже ведут» [Горе-гляд, 1983, с. 114].
Анализируя «дневниковую литературу», невозможно обойти молчанием проблему принадлежности ее авторов к женской половине хэйанской аристократии, ибо дневники были единствен-
138
ным видом литературы, ъ создании которого мужчины принимали минимальное участие (а если и принимали, как Ки-но Цураюки,— то под ликом женщины).
Женщины не были отстранены и от других видов литературного творчества. Но, как показывают филологические разыскания, большинство «повестей» принадлежат все же кисти мужчин [Като, 1979, с. 176]. Женщины сочиняли стихи, причем, в сравнении с мужскими, они обнаруживают большую свободу стиля. Но отступление от канона считалось неподобающим; женщины не участвовали в сочинении поэтических трактатов; лучшими поэтами всегда считались мужчины, строже придерживавшиеся общепринятых норм. И только японоязычная дневниковая литература была монополизирована женщинами. Объяснение этому явлению кроется, по всей вероятности, в особенностях социального бытия хэйанских аристократов.
Под аристократами мы понимаем в данном случае достаточно ограниченную часть этого социального слоя. Женская половина литературного класса равнялась на мужскую — из нее были исключены высшие и низшие представительницы сословия. Принадлежностью к литературному классу обладали те аристократки, которые хотя бы какое-то время служили в качестве придворных дам (нёбо). На практике это означало до- · черей чиновников, занимавших должности управителей провинций. Многие из них происходили из семей с выраженными ли тературными наклонностями [Като, 1979, с. 176]. При ограниченной численности литературного класса входившие в него аристократки обычно хорошо знали своих современниц, будучи к тому же зачастую связанными с ними и родственными узами.
Придворная среда порождала прозу; в свою очередь, главным объектом изображения прозы была придворная среда. Чрезвычайно показателен в этом смысле трехмесячный перерыв в записях дневника Фудзивара Нагако «Сануки-но сукэ-но никки» (начало XII в., текст см. [Сануки, 1971]; перевод [Брюстер, 1977]), вызванный ее временным удалением из дворца. В этом смысле анализируемая нами «художественная проза», быть может,
более заслуживает названия «придворной прозы».
Любые формы китаеязычного письменного творчества были для женщин закрыты, но наиболее образованные из них пассивно иероглификой владели, хотя это и могло вызывать пересуды. Служанки Мурасаки-сикибу объясняли недолговременноеть ее супружеской жизии (она осталась вдовой) отступлением от общепринятых норм поведения. Увидев как-то раз, что Мурасаки читает китайскую книгу, они не могли удержаться от комментариев: «И вот всегда вы так. Оттого и счастье у вас такое короткое. И зачем женщине по-китайски читать? В старину женщинам сутры (написанные по-китайски.— А. М.) читать не позволяли». Мурасаки же на ворчание отвечала, что еще не видела человека, который бы прожил долго благодаря соблюдению каких бы то ни было запретов. Но в глубине души от-
139
метила: слова женщин не лишены смысла [Мурасаки, 1971, с. 240]. После того как Мурасаки удостоилась похвалы государя («Она, должно быть, читала „Анналы Японии". Она действительно образованна!»), недоброжелательница прозвала ее «Фрейлиной „Анналов Японии", чем очень обидела Мурасаки [Мурасаки, 1971, с. 244].
Оппозиция китаеязычное/ японоязычное (мужское /женское) выявлена в хэйаиской культуре (как, впрочем, и в японской культуре вообще) с большой степенью последовательности и может быть прослежена практически во всех областях духовной и материальной жизни. Даже к такому «японскому» виду творчества, как вака, имеет смысл подходить с учетом данной оппозиции. Так, скажем, в стихах «Гэндзн-моногатари» только десять из принадлежащих женщинам содержат аллюзии на китай скую поэзию, в то время как для вака мужчин подобные аллюзии— явление нормальное [Псллак, 1983, с. 364].
В отличие от владения китайским языком использование женщинами «японской грамоты» удостаивалось всеобщей похвалы: «Достойны зависти придворные дамы, которые пишут изящным почерком и умеют
сочинять хорошие стихи: по любому поводу их выдвигают на первое место» [Сэй-сёнагон, 1975, с. 200]. По почерку могло выноситься первое и окончательное суждение о человеке (увидя письмо своей соперницы, Мурасаки, героиня «Повести о Гэндзи», понимает, что за судьба ей уготована — ибо обладательница столь безупречного почерка не может быть предметом легкого увлечения [Мурасаки, 1972, Миоцукуси]).
К X в. японская письменность стала неотъемлемой частью образа жизни аристократов. К важнейшей форме ее бытования следует отнести обмен письмами (прежде всего — любовными). Нельзя сказать, что любовная переписка чуждалась определенных правил составления письма и этикетных способов выражения эмоций, но корреспонденты все-таки обладали несколько большей степенью свободы, нежели участники переписки деловой (ведшейся преимущественно на китайском языке). Социальный статус корреспондентов заменялся в. любовной переписке функциональным различием между полами, аннигилируя до оп ределенной степени социальную иерархию общества. Во всех средневековых письмовниках любовная переписка рассматривалась как исключение из правил (об исторической эволюции эпистолярного жанра см. [Комацу, 1976]).
Широко распространенный обмен любовными письмами формировал и сохранял ту психологическо-эстетическую среду, в которой происходило активное порождение текстов «лирической» направленности. В отличие от литературы буддийских преданий движущей силой этих текстов было не чудо, а вереница любовных встреч и прощаний.
Помимо широко распространенных «обычных» любовных посланий, призванных преодолеть физическое пространство между
140
корреспондентами, художественная литература зарегистрировала' и переписку между людьми, находящимися в одном доме и даже в одной комнате. Напомним, что «нормальным» способом порождения поэтического текста был устный, но цикл считался завершенным, если этот текст закреплялся письменно.