Пропуск следующего фрагмента Полностью выглядящего так: "Это проза моего времени, нашего времени и очень моя.
Летом просили меня написать что-нибудь к блоковской годовщине. Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке. (У Блока были поползновения гениальной прозы - отрывки, кусочки.)
Я подчинился власти этих сил, этих слагаемых, которые оттуда - из Блока - идут и движут меня дальше.". подчеркивает уникальность пастернаковского опыта: без упоминания высоко оцениваемой прозы Федина и мысли о том, что "роман, который не был бы всего лишь описательным, который давал бы чувства, диалоги и людей в драматическом воплощении" - "это проза моего времени, нашего времени", "Доктор Живаго" воспринимается как уникальный опыт выхода из кризиса прозы, при этом увиденный на фоне скорее пастернаковского гения, нежели требований времени. Исключается из предисловия и блоковская линия, что можно интерпретировать, с одной стороны, как желание сохранить ощущение уникальности пастернаковского взгляда на прозу, которое было бы нарушено словами о влиянии блоковских прозаических фрагментов: "(У Блока были поползновения гениальной прозы - отрывки, кусочки.) Я подчинился власти этих сил, этих слагаемых, которые оттуда - из Блока - идут и движут меня дальше". С другой стороны, исключение может быть объяснено нежеланием анонсировать линию романа, не получившую развития в инсценировке.
Замена "дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентскую, (подчеркивание мое - Е.Б.) символистскую" на "дать прозу в моем понимании, реалистическую, символисткую" [ДС, 207], во-первых, вновь отделяет прозу Б. Пастернака от предшествующей (перестановка запятой в первой части вместо сомнения в принадлежности романа традиции реализма выражает обособленность пастернаковского восприятия прозы - "дать прозу в моем понимании"), во-вторых, отражает скорее самойловское понимание "Доктора Живаго" как реалистической и символистской прозы, нежели авторскую интенцию "понять московскую жизнь, интеллигентскую, символисткую".
Последний абзац реплики отчасти помогает понять выбор первой инсценированной сцены романа. Хотя переработанное Д. Самойловым предисловие предваряло чтение именно первых трех частей "К апрелю 1947 года была завершена первоначальная редакция третьей главы "Елка у Свентицких". По просьбе Ольги Ивинской Пастернак читал все три главы у Петра Авдеевича Кузько."(Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Биография [Электронный ресурс] - М.: Цитадель, 1997. URL: http://pasternak.niv.ru/pasternak/bio/pasternak-e-b/biografiya-8-2.htm) Хотя в приведенном фрагменте фигурируют "три главы", исходя из формы именительного падежа названия "Елка у Свентицких", судя по всему, речь идет все-таки о трех частях, одной из которых является "Елка у Свентицких", нежели о трех главах внутри нее., содержание двух из которых остается вне сцены, значимые для Д. Самойлова детали в реплике Пастернака упоминаются. При этом важно отметить, что отбрасывание развернутой истории становления Юрия Живаго, обыгрываемое основание которого - прошл(ое/ые) чтени(е/я) романа ("Вы уже слышали главы о сиротском детстве Юрия Живаго <...>" [ДС, 207]), создает изоморфизм повествований: отбрасывание истории становления Юрия Живаго в ее протяженности, обобщение ее в значимых моментах, приводящее к тому, что уже зрелый герой оказывается в круговороте меняющих его судьбу событий, близко отбрасыванию истории создания романа, обобщенной в ее значимых моментах в предисловии Пастернака, и приводящему к концентрации на его постпубликационной судьбе. Можно предположить, что на обоих уровнях оказывается важнее скорее судьба, чем становление, при этом судьба понятая не только как событийный ряд, но и как рефлексия над ним.
Вероятно, значимы для Самойлова "сиротское детство" [ДС, 207] Юрия Живаго, события 1905 года Мотивы сиротства и революции особенно органично звучат после вступительных слов о романе, как было описано выше, в результате самойловской переработки подчеркивающих его беспрецедентность, исключенность из традиции и революционность с точки зрения подхода к прозе., "раннее духовное развитие <...> в среде благоприятной и благородной" [ДС, 207]. Напоминание об этих деталях встраивается в контекст следующих сцен. Первая инсценированная сцена романа варьирует сюжетную ситуацию первой главы Об этом в романе: Пронина Т.Д. Система персонажей: дети / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении (под ред. В.И. Тюпы). - М.: Intrada, 2014. - с. 64.: не-произнесение слова на могиле матери Живаго, вызванное рыданиями, на могиле матери Тони - импровизированной лекцией о преодолении смерти. Эта же сцена как бы иллюстрирует "раннее духовное развитие <...> в среде благоприятной и благородной", вопреки романному времени помещая рассуждение Живаго о преодолении смерти в последний вечер семейной идиллии Громеко. Своеобразным продолжением 1905 года кажется реакция Живаго на выстрел Лары: причисление ее к политическим и сострадание ей ("Бедная. Теперь ей не поздоровится! Как она горделиво хороша (курсив мой - Е.Б.)! А эти! Тащат ее, черти, как пойманную воровку!" Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в 11 т. - М.: Слово, 2004. - т. 4. - стр. 87.) напоминают Ларино "Хорошие (курсив мой - Е.Б.), честные мальчики. <...> Хорошие. Оттого и стреляют" [ДЖ, 52].
Реплика самойловского Пастернака "я намеренно не сделал акцента на первой встрече моего мальчика и девочки, из которой вырастет Лариса" [ДС, 207], с одной стороны, противоречит роману, в котором описана не только первая встреча в номерах, заронившая в Живаго "тот свет очарования <...>, тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые с тех пор растеклись по всему [его] существованию и стали ключом проникновения во все остальное на свете" [ДЖ, 424], но и значимая не вполне совершившаяся встреча, в которой Живаго видит "то же самое, что незадолго до него попалось на глаза Ларе" [ДЖ, 82], а потом вступает в контакт с одушевленным "Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало" [ДЖ, 82]. огнем свечи, освещавшей разговор Лары с Патулей в комнате в Камергерском, что пробуждает в Юрии поэтический дар Там же. "Центральная же строка "Зимней ночи" <...> - Свеча горела на столе, - приходит к Живаго в Рождественскую ночь и знаменует собой "рождение" Живаго как поэта" (Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке - М.: Новое литературное обозрение, 2003. - с. 157). С другой стороны, пропуск первой встречи Живаго и Лары (отчасти, как и все другие пропуски, очевидно, сопряженный с необходимостью свести масштабное романное повествование к ограниченной временем демонстрации пьесе), обоснованный тем, что "закономерность судеб и встреч вырастает из непреднамеренности жизненных сюжетов" [ДЖ, 207], отчасти подтверждает эту закономерность: как обязательным условием знакомства Лары и Живаго в госпитале не были предшествующие встречи, поскольку их единение естественно Там же. с. 77. "Любовь героев имеет предрешенно-мистический характер" (Сухих И.Н. Живаго жизнь: стихи и стихии // Звезда. - СПб., 2001. - №4. URL: https://magazines.gorky.media/zvezda/2001/4/zhivago-zhizn-stihi-i-stihii-1945-1955-quot-doktor-zhivago-quot-b-pasternaka.html), "Лара почти целиком движется в орбите Доктора Живаго" "...Лара почти целиком движется в орбите доктора Живаго: она проходит десять точек из двенадцати, не присутствуя только в поезде, идущем на Урал и на стоянках "лесного воинства". Мы видим Лару и в начале и в конце живаговской орбиты, что, по существу, одно и то же, так как это одна и та же точка - комната в Камергерском переулке". (Коряков М. Заметки на полях романа "Доктор Живаго" // Мосты: Литературно-художественный и общественно-политический альманах. 1959. № 2. С. 212), так и в пьесе изъятие первой встречи героев, не меняющее развития их линии, подчеркивает предопределенность их отношений. Формула "встреча моего мальчика и девочки" актуализирует одно из черновых заглавий романа ("Мальчики и девочки" Пастернак Б.Л. Комментарии / Собрание сочинений в 11 т. - М.: Слово, 2004. - т. 4. - стр. 645.), отчасти напоминая и о выпущенной встрече других мальчика и девочки (Ники и Нади), ставшей прологом к ключевой романной теме взаимоотношений мужчины и женщины Тюпа В.И. Архитектоника и композиция / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении (под ред. В.И. Тюпы). - М.: Intrada, 2014. - с. 12..
"В комнате Анны Ивановны Громеко"
Сцена объединяет три вечера из промежутка между концом ноября и святками - импровизированную лекцию Живаго, примерку костюмов (сговор) и сборы к Свентицким - местом действия (комнатой Анны Ивановны). Исключение историй о Вакхе и графине Столбуновой-Энрици, в романе расширявших пространство и актуализировавших значимые для развития романа эпизоды прошлого Подробнее об этом: Фарино Е. Графиня Столбунова-Энрици и ее сын Евграф: Археопоэтика "Доктора Живаго". I. // Поэтика Пастернака. Pasternak's Poetics. Studia Filologiczne. - Bydgoczcz, 1990. - № 31(12). - 155-221 с., замыкает время и пространство сцены до комнаты, усиливая контраст с распахнутым пространство елки у Свентицких. Устранение намечавшихся интриг придает сцене статичность, ее функция - представить в концентрированном виде прежнюю жизнь, разрушение которой произойдет в следующей сцене: лекция о бессмертии иллюстрирует идилличность Об идилличности жизни в доме Громеко позволяют говорить: "прочное семейное и материальное устройство главных героев" (Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе / Собрание сочинений в 7 т. - М.: Языки славянских культур, 2012. - т. 3. - с. 479), выраженное в описании интерьера, уподобленного "сонно колышущемуся морскому дну" [ДЖ, 55] (что напоминает значение фразеологизма "залечь на дно" и более близкого, английского "settle down", в котором спокойная, приятная семейная жизнь связывается с погружением под воду), установление семейных связей между людьми (частью семьи Громеко становятся Юра и его одноклассник Гордон), единство места наследования поколений (Анна Ивановна у гроба сговаривает Юру и Тоню), сублимация половой начала ("Этот тройственный союз начитался "смысла любви" и "Крейцеровой сонаты" и помешан на проповеди целомудрия"[ДЖ, 41]), значимость ритуала еды (поэтому представляющий картину из жизни Громеко вечер камерной музыки как бы "устремлен" к еде) и связь любви с едой (Тонин платок "издавал смешанный запах мандариновой кожуры и разгоряченной Тониной ладони" [ДЖ, 86]). Неслучайным в этом контексте кажется взгляд на жизнь в доме Громеко философа, проживавшего после в Лозанне (Н.Н. Веденяпина). Такое прочтение подсказывает и наиболее отчетливая сельскохозяйственная идиллия в Варыкино (Мароши В.В. Нарративный палимпсест / Поэтика "Доктора Живаго" в нарратологическом прочтении. - с. 291). жизни в доме Громеко, сговор Тони и Юры - закономерный итог длительной жизни бок о бок.
Переработка романной лекции о бессмертии в пьесе отчасти преобразует ее из лекции в патетическую речь. Поскольку в сцене опущена попытка послушать Анну Ивановну стетоскопом и возмущение необходимостью лечить наложением рук, менее акцентирована оппозиция "доктор-поэт". В сцене пьесы Живаго в большей степени предстает поэтом (созвучно этому сохраненное "И какой ты, Юра, после этого врач?" Анны Ивановны), поэтому из речи исключается ряд фрагментов, уместных в лекции по медицине, но не в патетической речи ("Будет ли вам больно, ощущает ли ткань распад? То есть, другими словами, что будет с Вашим сознанием? Но что такое сознание? Рассмотрим. <...> сознательная попытка вчувствоваться в работу собственного пищеварения - верное расстройство его иннервации. Сознание - яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе" [ДЖ, 69], "А теперь повнимательнее" [ДЖ, 69], "Это будете вы, вошедшая в состав будущего" -> "вошедшая в будущее" [ДЖ, 69]), изымается сниженно-телесное "Их задавят в этой жадной животной толчее", а "необъятно тождественная жизнь" становится "необъятно-торжественной" Впрочем, преднамеренность этого изменения не вполне достоверна без знания написания в тексте, с которым работал Д. Самойлов.. Научность лекции снижает исключение элементов экзегетики - подчеркивающей интерпретацию фразы "И слова Христа о живых и мертвых я понимал всегда по-другому" и пассажа-толкования Иоанна Богослова Исключение обращений Живаго к культурному контексту многократно: в рассуждении о военной журналистике исключаются слова о "новом Дале" [ДЖ, 122], в отклике на ночной митинг - цитата из послания Коринфянам апостола Павла [ДЖ, 145], в юрятинском рассуждении о революции - слова о "побегах чеховских школьников в Америку" [ДЖ, 296], не упоминает, говоря о ропоте в Юрятине, о восстании Гайды Лара [ДЖ, 393]. Эта тенденция, вероятно, поддерживает общую установку на универсализацию: подобно тому, как исключение имен в сцене травли позволяет прочесть ситуацию в разных контекстах, исключение обращений героев к культурному контексту, очевидно, интимизирует пространство пьесы, центром которой избрана, прежде всего, судьба Живаго. - что, возможно, также призвано создать ощущение уникальности взглядов Живаго, подобно тому, как исключение пастернаковской мысли о вдохновении блоковской прозой подчеркивает уникальность романа в первой реплике пьесы.
В романе во время болезни Анны Ивановны Живаго, как правило, мыслится слитно с Тоней ("Она [Анна Ивановна] часто посылала за Юрой и Тоней", "Юра и Тоня никогда там не бывали", "Юре и Тоне в эти дни шили", "Юра и Тоня примерили", "Юра и Тоня прошли", "Юра и Тоня зашли за гардину" и др.), что подводит к сцене сговора и эпизоду с тюлью-фатой. Мысленное отделение от Тони, которое позволило бы взглянуть на нее как на возлюбленную, происходит с момента сговора до сцены с платком. В пьесе события уже увидены как бы с точки зрения Живаго, поэтому (вопреки роману) Тоня входит к Анне Ивановне одна, так же, как появится на елке Лара, тем самым подготавливая ситуацию выбора между ними.
"Елка у Свентицких"
Романное развитие от причастности Юрия празднику через разъединенность Поливанов К.М. "Вальс с чертовщиной" и рождественско-святочные мотивы стихов и прозы романа "Доктор Живаго" // Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения. - М.: Изд.д. НИУ ВШЭ, 2006. - с. 259. (рассеянность) к лирическому переживанию откровения сохранена, но реализуется иначе. В романе Живаго сначала приобщается всему празднику (Юра и Тоня собираются на зады квартиры, но прежде целостно, но и в деталях видят происходящее в зале), потом его частям (организации и перерыву танцующих), потом, отделенный от Тони, стоит "в рассеянности посреди зала", что приводит к обращению к себе - откровениям о Тонином платке и о Ларе. В пьесе помощь Свентицким исключается (и фраза Жоржа Свентицкого "Почему так поздно?" передается распорядителю танцев), поэтому первоначальная приобщенность Живаго празднику держится с порога до разрыва с Тоней. Этим, вероятно, объясняется выбор "Вальса со слезой" вместо "Вальса с чертовщиной". Оба текста тематически и ритмически подходят ситуации: описывающие рождественские празднества, трехстопным размером ("Вальс со слезой", "Вальс с чертовщиной") они вписываются в темп вальса первой увиденной Живаго сцены бала. "Вальс с чертовщиной" мотивно связан с "Доктором Живаго" Там же., романное движение от "праздничного всеобщего объединения" к "разъединенности" проецируется в нем. "Вальс со слезой" сюжетно предшествует "Вальсу с чертовщиной" (в первом - елке "небывалая участь ("огненной гостьей взмыть в потолок") готовится", во втором - "за щелкой елку [уже] зажгли"), поэтому только стремится к пику праздника, не охватывая его и последующей "отчужденности" Там же., что соответствует нарастанию праздничности при переходе Живаго из прихожей в залу. Елка первой попадается на глаза вошедшим Тоне и Юре ("Юра и Тоня <...> посмотрели в зал. // Мимо жарко дышащей елки..." [ДЖ, 82]), вокруг нее организуется праздник (она опоясана "струящимся сиянием", круг составляют "прогуливающиеся и разговаривающие", внутри него "вертелись танцующие"), поэтому фрагмент "Вальса со слезой" одновременно и поэтически выражает впечатление Живаго от увиденной с порога елки, и в миниатюре выражает настроение праздника, и погружает Живаго как бы в его центр.
Возможно, Давид Самойлов использует прием, заложенный в тексте: в "Вальсе со слезой" елка прямо названа в последней строке, предшествующее описание загадочной, одушевленной "её" должно подвести к ответу. Две первые строки стихотворения не дают исчерпывающего представления о предмете речи, поэтому, произнесенные после сговора и того, как "Живаго и Тоня, не разнимая рук, глядят друг на друга, как впервые" [ДС, 209], возможно, могут быть изначально отнесены к Тоне, что согласуется с предварявшим елку в романе размышлением Живаго о невесте Тоне по пути к Свентицким "метель" из "Вальса со слезой" согласуется с метелью сотворяемой по пути "Зимней ночи" ("метель лепила на стекле"[ДЖ, 533])..
В этой сцене впервые отчетливо проявляется особенность ремарок: адресованные актерам и режиссеру в пьесе для постановки (а не для чтения), ремарки могут быть художественны, неутилитарны, повторять контуры романного текста для подчеркивания того, что, вероятно, казалось неартикулированным в звучащем тексте. Вводящая Лару ремарка [ДС, 210], указывающая ее положение на сцене, костюм и движение распорядителя танцев, помимо этого выражает самойловскую интерпретацию эпизода в романе (хотя у Б. Пастернака Лара была "одета не по-бальному", "никого [там] не знала" и иногда "как в воду опущенная, без дела слонялась кругом по залу" [ДЖ, 84], в романе нет прямых указаний на то, что Лара была заметна среди гостей вообще и в частности "костюмом, и красотой, и чуждостью людям и обстановке" и что "именно поэтому к ней подскакивает распорядитель танцев"), используя художественный язык (синтаксический параллелизм в "Она заметна и костюмом, и красотой, и чуждостью людям и обстановке") и проводя причинно-следственные связи, что, как думается, было сложно реализуемо на сцене Как изобразить то, что Лара "заметна <...> красотой" и "именно поэтому" ее приглашает распорядитель танцев, без проговаривания этого актером или указания на манеру актерского исполнения? . Реплика о выстреле в большей степени повторяет контур романа, нежели уточняет мизансцену: "вдруг раздается выстрел" трудно отнести к манере звуковоспроизведения, ведь любой выстрел, не подготовленный репликой или действием сцены, будет неожиданным для зрителя; безличная форма, действующее лицо которой открывается в следующем предложении, отличает ремарку от классической (Ср. в драматической поэме ДС "Сухое пламя": "Вдруг Меншиков вскрикивает (курсив мой - Е.Б.) дико и страшно. В то же мгновенье прерывается музыка" Самойлов Д. Поэмы. - М.: Время, 2005. - с. 227., или в "Бесприданнице": "Карандышев: Так не доставайся ж ты никому! (Стреляет в нее из пистолета.)" Островский А.Н. Бесприданница / Полное собрание сочинений в 12 т. - М.: Искусство, 1975. - т. 5. Пьесы. 1878-1884. - с. 81.). Создающаяся интрига повторяет романную, в которой стрелявшая появляется и опознается Живаго после выхода из гостиной всех свидетелей, толпы и жертвы, как бы помещая постановщика в воспринимающую позицию и сохраняя значимую для романа энигматичность важность которой подчеркивается, например, работой И.П. Смирнова "Роман тайн "Доктор Живаго" ".. Распространение художественных свойств на ремарки использовалось Самойловым и ранее: в поэме "Старый Дон-Жуан" обозначение говорящего встраивается в ритм строки, ремарки могут рифмоваться с основным текстом "Череп: Здравствуй, кабальеро! / Сорок лет в песке и прахе / Я валялся в бездорожье… / Дон-Жуан (отпрянув в страхе): / Матерь Божья! Матерь Божья!" (Самойлов Д. Поэмы. - М.: Время, 2005. - с. 129)..