Таким образом, вроде бы не предвещающий ничего дурного вечерний «выезд» с папой и мамой «в свет» (когда «зажигаются свечи созвездий»: 161) оказывается «отъездом» (Рассадин) из детства в большую жизнь и большую Историю. И в постоянном вопрошании маленького героя о цели пути можно увидеть не только невинное детское любопытство, проявляющееся в задавании вопросов обо всем подряд, но еще - нарастающую тревогу от движения в неизвестность Эту же эмоцию во время езды по Москве испытывает герой (один из «героев») стихотворения О. Э. Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916, опубл. в сб. «Tristia»), убиенный царевич Димитрий. Возможно, мандельштамовское упоминание ворон, традиционных предвестников невзгод, имитируется Самойловым в указании на «грай» в «Выезде» и семантизацию галок в «Памятных записках» (ПЗ, 22, 40). Дополнительно отметим, что Самойлов, по дневниковому свидетельству, перечитывал Мандельштама в 1969 г., а его первый сборник «Камень» «знал наизусть» еще до войны (II, 47). В 1960-е гг. в распоряжении поэта могли быть как купленные до войны прижизненные издания Мандельштама, так и широко распространявшиеся самиздатские машинописи.. Неразрешенность вопроса «куда» создает эффект незавершенности текста, который отчасти перекликается с отказом от «долгого» пути в «Дворе моего детства».
Выезд как бы в никуда, в неизвестное пространство, запечатлен и в финале стихотворения «Пустырь» (1968), которое завершает тематический блок в сборнике «Дни». Написанный позже, внешне этот текст в меньшей степени отражает детскую точку зрения, хотя при этом он тесно связан не только с «Выездом», но и с мифологизацией детского восприятия пространства в «Памятных записках» Сюжет «Пустыря» в точности воспроизводится в прозаических мемуарах, но без ссылки на стихотворение. См.: ПЗ, 36..
С «Выездом» «Пустырь» соотносится по одинаковому количеству строф (шесть) и задействованию похожих реалий - «однообразного цока подков» и куполов: «Над белым куполом церковным / Вдруг поднималось воронье» (172). Сочетание куполов и ворон перекликается одновременно со стихотворением «Колыбельная вполголоса» («Березы, словно купола, / Видны в потемках еле-еле. / Черней вороньего пера / Ночное оперенье ели»: 138) и с упоминанием галок в мемуарах. В прозе же проскальзывает указание на купола церкви, которая из-за смены исторического вектора утратила исконное назначение: «…а дальше - за садом [баронессы Корф. - М. И.] - еще не потерявшие позолоту купола Тихвинской церкви, превращенной потом в москательную лавку, и там - за деревьями и крышами - купола окраинных церквей» (ПЗ, 22). Сад баронессы Корф, к пространству которого обращает первая строфа «Пустыря», в прозаических мемуарах описывается как «место с дурной репутацией», куда «заглядывать было строжайше запрещено» (ПЗ, 22). Этот локус воспринимался маленьким Кауфманом как граница, за которой царила иная атмосфера, чем в закупоренном идиллическом мире дома - мире детства. В позднем, мемуарном видении поэта пространственный рубеж сопрягается с временным:
«Дом был моим миром, потому что все связи мои и все детские впечатления не выходили за его рамки. <…> Пространство было то, что начинается за забором и простирается неизвестно докуда. И дыра - была дырой в пространство и открывалась в никуда. Пробравшись сквозь лопухи, крапиву и битый кирпич, я застывал перед началом беспредельности, опасаясь переступить ее рубеж. Я только вглядывался в пустыри и в ветхие строения едва видных отсюда кварталов» (ПЗ, 23).
Переступание границы, за которой находится тревожная «беспредельность», истолковывается как переход от детства к большой жизни. Выпадение из гармоничной скученности детского мира в неизвестную «пустую» реальность - мотив, который отражается и в кажущейся незавершенности «Выезда», и в заглавии «Пустыря», и в его финале: «А дальше - в свете безгреховном / Пространство и небытие» (172).
Конечно, соприкосновение с внебытийным измерением в «Пустыре», вызванное наблюдением за похоронами, происходит на уровне ощущений: герой дистанцирован от похоронного действа, воспринимает его как «увлекательное зрелище» (ПЗ, 36), окрашенное в детском понимании в светлые тона. Свет, появляющийся вдали, назван «безгреховным» (что зарифмовано с «церковным»), «странным и заветным» (172). Последний жизненный путь человека видится глазами ребенка непременно как путь в рай, где «жизнь переламывается и продолжается <…>, возможно, таким же образом, как и в замкнутом мире дома» (ПЗ, 36). Но далее это представление эволюционирует: «Смерть как конец я начинаю понимать потом, лет в двенадцать. И не сплю ночами, в ознобе страха, вдруг осознав, что и я смертен» (Там же). И появление в последней строке «Пустыря» «осколка битого стекла», который героя «пронизывает дотла» (172), вызывает уже тревожные ассоциации с дальнейшей судьбой мальчика, который при «отъезде» из дома, из детства окажется на войне.
В отличие от дистанцированного проявления в «Пустыре», в мемуарных главах о детстве смерть возникает и вблизи, внутри границ дома. Она предстает как понятие, рано, «чуть ли не с младенчества» вошедшее в область мироощущения Самойлова (ПЗ, 35-36). Перечисление множества смертей, случившихся в пределах одного дома Один из таких эпизодов - смерть медсестры из Туберкулезного института, матери оставшихся двух сирот-девочек (ПЗ, 36) - был отмечен Самойловым в отроческом дневнике: «Я не могу сейчас писать. Только что пришла соседка и сказала, что тут одна соседка умерла. У нее остались двое маленьких детей. Я плачу и не могу писать» (запись от 17 июня 1936 г.: I, 75)., не только связано с детским постижением бытия, но и формирует «теневую» сторону светлого, ироничного (несмотря на неприглядность соседского быта) описания жизни в период нэпа, в какой-то степени предваряя разговор о сталинском терроре в главах об отрочестве.
В мемуарах есть еще одно отражение детского восприятия смерти: «В раннем детстве я боялся фотографироваться. Я очень остро чувствовал значение слова «снять» <…>: меня снимут и меня не будет. Конечно, это страшно. Я не верил тогда, что возможно мое двойное существование - в реальности и на фотографии» (глава «Василий Григорьевич»: ПЗ, 76) Ср. стихотворение «Фотограф-любитель» (1963): «Ах! - миг один, - и нет его. / Запечатлел, потом - истлел» (140). Нарциссическое желание фотографа остаться в истории оправдывается поэтом - вероятно, потому что он тот же фотограф.. Это воспоминание перекликается с фразой о слитности сущности и самоощущения, данной в конце главы «Дом», где также (возможно, с налетом фрейдизма) артикулируется «программа» мемуаров: «“Я” сущее и “я” воспринимаемое пребывают в единстве лишь в детстве. Оттого с такой радостью обращаемся мы к детству, к незамутненному самому себе. Оттуда и должно пойти воссоздание»; «…главная мысль моя, главная цель - воссоздание собственного “я”, исследование его опыта и через опыт возвращение к самому себе» (ПЗ, 38-39).
В соответствии с этой установкой (и традицией описания ранней поры в текстах с мемуарным модусом) Самойлов иногда вносит в нарратив элементы детского восприятия реальности, переданного в форме исторического настоящего (в большей степени они концентрируются в главе «Сны об отце», о которой будет сказано ниже) Ср. строки стихотворения, созданного в период написания прозаических глав о детстве: «Мы не меняемся совсем, / Мы те же, что и в детстве раннем…» (1979: 278).. В некоторых случаях это напоминает стилистическую манеру Ю. К. Олеши: «Ниже нас на этаж живет важный, хорошо откормленный инженер Коган-Шелестян, родом из Румынии. О нем уважительно говорят, что он представитель австрийской фирмы электроприборов “Ратау”. Счетчик этой фирмы, висящий в передней, кажется мне представителем Когана-Шелестяна» (глава «Дом»: ПЗ, 29; курсив наш); «Окно - мое кино. События происходят в кухонном окне» (глава «Квартира»: ПЗ, 40). Но такие примеры - скорее исключение: доля «взрослого» нарратива в мемуарах больше, и к непосредственно детскому воспоминанию часто добавляется пояснительный комментарий, напр.:
«Первое воспоминание. Я лежу в кроватке. А по комнате ходит большой человек в шинели внакидку и что-то жует. У него толстые красные губы. Потом я его узнал - это Эдельштейн, друг отца, военный врач. В Москве он был зимой двадцать первого года. Мне, значит, месяцев восемь. Человек ест. Для детского сознания еда - понятное и важное дело» (ПЗ, 40; курсив наш).
Одно из свойств самойловского нарратива - «открытость», он не замкнут на себе. Это особенно заметно в начальных главах (они были написаны не первыми, но определялись как начальные), где - буквально после первой фразы - вводится категория читателя (ср. «размыкание» воспоминания, обращение «вам» во «Дворе моего детства»): «Я явился на свет в родильном заведении доктора Фези, где-то на одной из Мещанских, 1 июня 1920 года по новому стилю. - Ну и что? - спросит читатель. И, действительно, из нескольких фактов, отмеченных в первой фразе, какое-то значение имеет лишь тот, что я родился» (ПЗ, 19). Рефлексия над вспоминанием, параллельная его фиксации (метанарративные вставки: «Но я далеко забежал вперед…» (ПЗ, 24); «“Для чего это воспоминание? - вновь настойчиво спрашиваю и себя”» (ПЗ, 37)), - прием, распространенный в художественной прозе XVIII-XIX вв. (Л. Стерн, Н. В. Гоголь).
В главах о детстве прослеживается и создание эффекта «литературности», своеобразного интертекста, который можно воспринимать как средство мифологизации прошлого. Так, портреты некоторых жителей дома, на наш взгляд, содержат реминисценции из произведений классической литературы. «Смешной» архитектор Покровский, который «выходил всегда в сопровождении жены <…> и целого выводка уродливых дочерей с одинаковыми сумочками или муфточками» (ПЗ, 34), напоминает грибоедовских персонажей - князя Тугоуховского и его семейство. «Неудачливый и очень глупый инженер Френкель», у которого «всю жизнь что-нибудь отбирали» (Там же), может отсылать к Акакию Башмачкину В «военной» главе «Белоруссия родная, Украина золотая…», где описывается пребывание на Белорусском фронте, после мимоходной подробности «Валялся на койке, читая Гоголя…» (ПЗ, 321) происходит прямое накладывание мира гоголевских произведений на военную реальность. См.: ПЗ, 326, 330-331. или какому-нибудь чеховскому герою - тем более, что прямые отсылки к Чехову есть и далее: «[Алексей Николаевич Дорошенко] был милейший, в чеховском пенсне, молодой человек…» (Там же); «…тумбочка - узкий дом с мезонином» (ПЗ, 41).
Еще один скрытый пример конструирования мемуарной реальности через литературный образец можно найти в главе «Шульгино», где описывается одна из поездок маленького Самойлова «в ночное» вместе с деревенскими ребятами:
«Я без седла ездил на Зорьке к пруду, поил и купал ее, а вечером подъезжал к околице, где верхами собирались шульгинские мальчишки, и мы гнали коней “на елань”, так назывался отдаленный луг, где в ночном отдыхали и паслись деревенские кони. Дождавшись темноты, мы разжигали костер близ лесной опушки, пекли картошку. Стреноженные кони хрустели травой и фыркали невдалеке, а потом мы шли ночным лугом, зябким росным вечером домой, в деревню, шаля и крича по дороге» (ПЗ, 91).
Описание летней деревенской жизни содержится в одной из «мемуарных» записей отроческого дневника Самойлова, где также упоминается чтение И. С. Тургенева (без указания на конкретное произведение) Запись от 3 сентября 1935 г.: I, 29-30.. Предположим, что рассказ о поездке «в ночное» в главе «Шульгино» перекликается с таковым в тургеневском «Бежине луге» (1851), где наличествуют те же декорации: деревенские мальчики, картошка, которую пекут в костре, и лошади (которые, кстати, в дневнике не упомянуты).
Любопытно, что первая половина главы «Шульгино», где описывается устройство подмосковной деревни 1920-х гг., выдержана в документальном стиле; потом же происходит переход к более привычному полухудожественному описанию. Историософские, социологические вкрапления, присущие нарративу «Памятных записок» в целом Ср. дневниковую запись от 13 апреля 1976 г. о сочинении мемуаров: «У меня нет истинного дара прозаика изображать факты как мысли и мысли как факты. Потому и нет фактуры прозы» (II, 97). Переходы от «фактов» к «мыслям» (отступлениям от основной линии повествования) в «Памятных записках» достаточно сильно маркированы., есть и в главах о городской жизни. В главе «Дом», например, перед рассказом о детстве в доме на пл. Борьбы Самойлов-нарратор рассуждает о социальной стороне городского образа жизни, о феномене массового заселения в дома («уплотнения»), о сшибке «бывших» с «пугачевщиной» (т. е. рабочими и крестьянами), которая привела к «нравственной неустроенности города» (ПЗ, 25-27). Город, где «все на виду», противопоставляется деревне, в которой «все на миру» и уровень нравственности, соответственно, выше. Существенно, что размышление об этой оппозиции иллюстрируется литературными примерами («городская» и «деревенская» проза): литература вплетается и в социологический нарратив.
Городское пространство самойловского детства, несмотря на уплотненность, в мемуарах выявляет свою высокую пропускную способность. Среди многочисленных персонажей в жизни дома (двора) возникают и деревенские жители, «поставщики», регулярно приносящие домашнюю еду прямо к квартирам Это явление, характерное для Москвы периода нэпа, отразилось и в воспоминаниях одноклассницы Самойлова Л. З. Лунгиной (Маркович), жившей примерно в том же районе столицы. См.: Дорман О. Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. М., 2010. С. 80.. Описание этого в главе «Дом» (ПЗ, 51-52) рифмуется с взглядом на явление «с изнанки» в главе «Шульгино»: «Торговать было нечем. Возили в Москву молоко, сметану, творог, от себя отрывая. Когда-то занимались извозом в зимнюю пору, да, видно, стало невыгодно. Так что корова оставалась единственным источником денежных доходов» (ПЗ, 88). Одной из таких «поставщиц» Самойлов называет Аксинью Ивановну (Мещанинову), у которой Кауфманы ежегодно снимали дачу на лето; ее муж был московским извозчиком (ПЗ, 97, 98).