К традиционным ценностям относятся местные говоры: в одной губернии, области, в одном городе или даже небольшом селении может быть своеобразное произношение и набор словечек, которых не услышишь в другой губернии, области, в других городах и весях; они не встречаются в иных местах и, следовательно, там не понятны. Деревенщик, мастер пера, повествующий при царизме о какой-нибудь Нееловке, при социализме -- о каком-либо колхозе имени Ильича, живописует с упором на реализм тяжкую жисть нееловских крепостных, нуждой задавленных, или радостные трудовые будни колхозников, согреваемых заветами Ильича, он передаёт старательно и местный говор, чем-то привлекательный, но тем самым рассказ или повесть писателя-деревенщика тяготеет к этнографическим заметкам, нежели к художественной прозе. В произведении искусства -- придуманные сюжеты, придуманные события и придуманные герои, повесть или роман становится искусством за счёт искусственных составляющих, и эта гармония нарушается, если тот или иной персонаж по воле автора говорит так, как в жизни.
5
Вернёмся к предметам мужского и женского гардероба, о которых мы начали говорить и не договорили: когда автор находит прелесть в заимствованных словах, передающих вошедшие в моду иностранные изделия, происходит следующее: модное перестаёт быть модным, забывается, и через поколение, и уж точно через несколько поколений читатели скользят глазами без понимания по таким словам, как пюсовый, масака, канифасовый... Их десятки и сотни в русской литературе, засорив которую, они засорили и словари, где, с пометой устаревшее, им даны иногда правильные, чаще приблизительные, часто ошибочные объяснения. В их числе карточные термины, известные любителям русской классики, прежде всего, по пушкинской «Пиковой даме»: семпель, пароли, мирандоль, соника... Кто хочет понять, обращается к сноскам и примечаниям, но примечания и сноски пишут люди, которые, как и мы с вами, не могут знать всего, которые, как и составители словарей, в чём-то ошибаются и заблуждаются.
Приведу несколько примеров, на мой взгляд, убедительных и показательных. В рассказе «После бала» Л. Н. Толстой обращает наше внимание на цвет платья, в котором была жена предводителя, встречавшая гостей: «Принимала жена его в бархатном пюсовом платье». А. Н. Чудинов в своём «Словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка» (1910 год) дал следующее объяснение: «Пюсовый -- (фр., от puce блоха) Старинный модный коричневый цвет». Я не вполне понимаю: коричневый цвет был моден в старину или коричневый во времена Чудинова отличался от того коричневого, который существовал и был моден в старину? Ссылка на блоху пробуждает любопытство. В других справочниках нам сообщают, что пюсовый значит красновато-коричневый; что это бурый, коричневый оттенок красного; что это цвет раздавленной блохи... Сегодняшний читатель озадачен: раздавленная блоха как-то не вяжется с платьем, явно дорогим и модным, в котором жена предводителя принимала гостей; сегодняшнему читателю покажется странным, что в моде были красновато-коричневый и красновато-бурый оттенки. А не лучше ли автору сказать, что дама надела дорогое, изящное, модное, своё лучшее платье к приёму гостей? И вообще, ни бархат, из которого сшита одежда, ни цвет -- пюсовый! -- не имеют значения в той истории, которую поведал нам Лев Николаевич Толстой.
По крайней мере, пюсовый -- полноценное прилагательное, имеющее род и число, склоняемое по падежам, тогда как бывают случаи заимствования с нарушением русской грамматики. В романе «Война и мир» мы читали о сборах Ростовых на бал: «На графине должно было быть масака бархатное платье, на них двух белые дымковые на розовых шёлковых чехлах, с розанами в корсаже». Они -- две девушки, Соня и Наташа Ростовы; мы вроде бы представляем их бальные одеяния -- в общих чертах, красивым образом, но что такое масака, мы не знаем, и в примечаниях к роману объяснений не находим. В первой части предложения мне видится какое-то нарушение синтаксической нормы: масака бархатное платье. Если верить толкованиям, найденным в других печатных изданиях, масака значит тёмно-красный с синеватым отливом, иссиня-малиновый. Тогда у Толстого должно бы быть: бархатное платье цвета масака, хотя и в таком виде фраза режет слух, если сравнить, например, со следующими словосочетаниями: платье цвета вишни, платок цвета сирени. Мы встречаем слово масака ещё раз в этом же произведении и понимаем, что оно по какой-то причине принадлежит к неизменяемым: «Нет, право, ma bonne amie, это платье нехорошо, -- говорила Лиза, издалека боком взглядывая на княжну. -- Вели подать, у тебя там есть масака. Право! Что ж, ведь это, может быть, судьба жизни решается. А это слишком светло, нехорошо, нет, нехорошо!»
Во фразе у тебя там есть масака существительное масака как будто указывает на предмет одежды: в дамском гардеробе имеется, предположим, салоп, имеются роброн и клок, есть и масака. Но мы согласились, что масака указывает на цвет, и тогда при замене предмета одежды на обозначение цвета получится ещё одна нелепость: у тебя там есть тёмно-красный цвет. Поискав в других произведениях, мы обнаруживаем масаку, извините, находим масака в «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова, с таким же нерусским употреблением: госпожа Адуева, отправляя сына в Петербург, даёт наставления, в том числе беречь одежду: «Куда попроще в люди, вот этот фрак масака надевай». Видимо, фрак тёмно-красного цвета? Иностранное масака, будучи заимствованным, не обкаталось в русском языке, не стало склоняться; как в наше время некоторые, вместо того, чтобы сказать: пейте кока-колу говорят: пейте кока-кола. Кстати, откуда масака взялась, из какого языка? Во французских словарях данное слово не обнаруживается. В модном журнале первой четверти XIX века я наткнулся на massaca foncй при описании женского платья; foncй значит тёмный; речь идёт о тёмном оттенке какого-то цвета. Какого? Английский модный журнал Belle Assemblйe за январь 1819 года сообщал своим читательницам следующее: «The massaca brown, or marshmallow colour, is a favourite trimming on lemon-coloured hats». Масака рекомендовалась в качестве отделки для шляпок лимонного цвета. Добавка brown указывает на коричневый оттенок; предвидя непонимание, издатель привёл сравнение: такой цвет у мальвы болотной (marshmallow); посмотрев фотографии указанного растения, мы видим нежно-розовые, фиолетовые, почти белые цветочки...
Чем мы занимаемся? Ботаникой? Историей моды? Может, всё же текстологией и литературоведением? Похоже, мы впустую тратим время, досадуя на Льва Николаевича Толстого: была ли необходимость, так ли это важно -- вставить в художественное произведение слово неизвестного происхождения, явно иностранное, но непонятно из каких краёв к нам прилетевшее, и, возможно, в России под ним понимали нечто иное, не совсем то, что во Франции и Англии. У меня есть подозрение, что оно, не закрепившееся в русском языке, было не вполне понятно и Толстому с Гончаровым, они использовали его в своих произведениях, дабы внести колорит в свои повествования о предшествующих временах.
Имеет ли значение одежда, её покрой и цвет, когда автор представляет нам того или иного героя? Думаю, не имеет; я вспоминаю греков в «Илиаде» и «Одиссее»: они как будто одинаково одеты. Вильям Шекспир не давал указаний актёрам, как наряжаться на постановку его пьес... Я ошибался! Оказалось, каждый школяр знает, что описание костюма способствует характеристике персонажа. Наши юнцы и юницы пишут образцовые школьные сочинения -- прилежно переписывая готовые образцы из школьных же пособий и выдавая переписанное за свои мысли, и среди шаблонов имеется сочинение на нашу тему: «Одежда героев как деталь в раскрытии образа». Проявив любопытство, я прочитал: «В системе средств, создающих образ персонажа, важным элементом является его портрет. Это достигается Гоголем путём введения ряда ярких деталей или выделением одной характерной детали. Детали одежды не столько характеризуют внешний облик персонажа, сколько рассказывают о его характере, привычках, манере поведения. По принципу градации Гоголь выстраивает целую галерею образов помещиков: один хуже другого. Этот принцип сохраняется и в манере одеваться. Приехав в город, Чичиков первым делом навестил Манилова. Манилов встретил его в зелёном шалоновом сюртуке. У этого человека было всё чересчур, чувствуется манерность во всём». Каким слогом пишут наши юнцы и юницы! Видимо, умея в школьном возрасте играть словами, нести галиматью с умным видом, выдавать водотолчение за литературное исследование, они все поголовно пойдут в филологи и культурологи, станут литературоведами, литературными критиками и текстологами... Выслушав сии утверждения, я растерялся: по каким признакам героев в «Мёртвых душах» расположили по озвученной градации: один хуже другого; видимо, под градацией имеется в виду очерёдность: кого Чичиков первым посетил, тот получше, кого посетил в конце, тот совсем дрянь.
Манилов был при встрече с Чичиковым в шалоновом сюртуке; сам Чичиков, насколько я помню, во фраке брусничного цвета с искрой. Манилов и Чичиков совершенно разные люди, но лично я не уверен, что в описании двух костюмов скрыт намёк на разность характеров. Не буду, однако, отвлекаться на школьное обучение, ибо могу договориться до того, что усомнюсь в его действенности или даже необходимости; скажу только по поводу литературы и русского языка, двух школьных предметов: есть ли необходимость преподавать их столь детально: дети занимаются вычленением морфем (толком не понимая, что это такое) и дают психологическую характеристику литературным персонажам (списывая рассуждения вроде только что зачитанного из имеющихся шаблонов). Продолжу свои скромные рассуждения на уровне отдельных слов. Определение шалоновый непонятно читателю, и возникает необходимость дать объяснение. В каких-то изданиях «Мёртвых душ» в сноске имеется бесхитростное: шалоновый -- это сделанный из шалона. Для уточнения потребуются дополнительные поиски по словарям и справочникам; если не все читатели, то, очевидно, те отроки и отроковицы, которые пишут столь серьёзные школьные сочинения, к поиску рьяно приступают, ищут и находят, что Шалон -- название города во Франции, а как имя нарицательное это тонкая шерстяная разных цветов материя.
Можно встретить более подробное объяснение, предоставленное, как я понимаю, специалистом в ткацкой области: «Шалон -- лёгкая однотонная двусторонняя, без изнанки шерстяная ткань саржевого переплетения. Имел тканый орнамент в виде диагональных полос на обеих сторонах. Ткань названа по месту первоначального производства Шалон- сюр-Марн во Франции». Видимо, особенность ткани именно в саржевом переплетении заключается, но мы уже не будем вникать в тонкости ткацкого производства. «Мёртвые души» -- замечательное художественное произведение с занимательным сюжетом, с необычным развитием событий, с забавными сценами, комическими происшествиями и с неожиданными серьёзными размышлениями о русских нравах и обычаях; каждый персонаж у Гоголя диковинный, начиная с Чичикова, его портрет и портреты остальных героев написаны мастерски, и, честно говоря, просто жаль, что автор накидал в текст множество словечек, для уяснения которых приходится обращаться к технологическим справочникам. Повествование текло бы глаже, его достоинства не уменьшились бы, если бы автор обошёлся без шалона, канифаса, ксандрейки, клока... Одевая даму в клетчатый щегольской клок, Гоголь, видимо, представлял себе, как выглядит сей предмет одежды; если бы он написал, что дама была в щегольской накидке, и нам, читателям, было бы понятно, о чём идёт речь. В двухтомном издании избранных произведений Гоголя, вышедшем в 1984 году, в примечаниях к «Мёртвым душам» клок объясняется весьма неопределённо как дамское верхнее платье, и нам предоставлено решать: то ли это пальто, то ли манто, что ещё есть у дам из верхнего платья, не куртка же? Любознательному человеку снова приходится обращаться к специализированным справочникам по одежде для уяснения, что клок, идущее от английского cloak (плащ), значило накидка без рукавов.
До встречи с Маниловым главный герой, въезжая в город, увидел молодого человека «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких»; в случае с этими панталонами мы сталкиваемся с разноречивыми интерпретациями, в отличие от шалона, имеющего вроде как одно значение. Нас бы удовлетворило первое попавшееся объяснение, что идёт речь о «брюках из тонкой льняной ткани, преимущественно в полоску». Однако в Толковом словаре С. И. Ожегова канифас назван лёгкой плотной хлопчатобумажной тканью с рельефным тканым рисунком. Задумаемся: есть разница или нет разницы между льном и хлопком, можно ли считать полоски тканым рисунком? Обратимся к Малому академическому словарю, в котором, поскольку он академический, предполагается наиболее точное толкование. По поводу прилагательного канифасовый, встречающегося в форме канифасный, сказано: «сшитый из канифаса». Что ж, просто и понятно, осталось обратиться к соседней статье, где существительное мужского рода канифас имеет два определения: «1. Полосатая бумажная ткань. 2. Толстая парусина». Если ткань называют полосатой, мы всё-таки представляем себе полосы, нанесённые краской, это не согласуется с объяснением рельефный тканый рисунок. Ознакомившись с академическими объяснениями, мы остаёмся в неведении: на молодом человеке были панталоны из лёгкой хлопчатобумажной или льняной ткани или же панталоны из толстой парусины?
Хотелось бы ещё побеседовать о предметах дамского туалета, не только верхних, но и нижних: в чём, например, разница между фильдеперсовыми чулками и фильдекосовыми... Оставим, однако, эту тему, ибо наше чисто филологическое любопытство примут по ошибке за физиологическое, сочтут нездоровым, сравнят с мечтаниями Поприщина в «Записках сумасшедшего» проникнуть взглядом в покои её превосходительства, как он называл дочь своего начальника: «Хотелось бы заглянуть туда, на ту половину, где её превосходительство, -- вот куда хотелось бы мне! В будуар: как там стоят все эти баночки, скляночки, цветы такие, что и дохнуть на них страшно; как лежит там разбросанное её платье, больше похожее на воздух, чем на платье. Хотелось бы заглянуть в спальню... там-то, я думаю, чудеса, там-то, я думаю, рай, какого и на небесах нет. Посмотреть бы ту скамеечку, на которую она становит, вставая с постели, свою ножку, как надевается на эту ножку белый, как снег, чулочек... ай! ай! ай! ничего, ничего... молчание».
Гоголь, чувствуя разницу между приличным и неприличным, каким-то чутьём улавливая границу, которую литератору не следует переступать при изображении любовных чувств и сцен, в нужный момент умерил разыгравшееся воображение своего несчастного героя.