1. На фоні яких соціально-економічних перетворень розвивалися духовні процеси XIX ст.?
2. Чому в народній освіті змінилась орієнтація в навчанні: від гуманістичного знання – до природничих наук?
3. Що сприяло розширенню духовного світу людини в XIX ст.?
4. З чим було пов’язано виникнення нових течій у художній творчості?
1. Історичні умови і визначальні фактори розвитку культури в XIX ст.
2. Розвиток науки й техніки в XIX – на початку XX ст.
3. Художні течії в мистецтві XIX ст. та їх соціальна основа.
4. Виникнення реалізму – новий важливий етап у культурному розвитку людства.
Абрамович С.Д. Світова та українська культура / С.Д. Абрамович. – Львів : Світ, 2004. С. 306–317.
Греченко В.А. Світова та українська культура: довідник / В.А. Греченко, І.В. Чорний. – К. : Літера ЛТД, 2009. – С. 303–356.
Історія української та зарубіжної культури: навч. посібник / за ред. С.М. Клапчука.– [6-те вид., випр і доп.]. – К. : Знання-Прес, 2007. – С. 180–204.
Кордон М.В. Історія української культури: навч. посібник / М.В. Кордон. – Львів : Магнолія, 2011. – С. 245–261.
Лекції з історії світової та вітчизняної культури / за заг. ред. А.В. Яртися, С.М. Шендрика, С.О. Черепанової. – Львів : Світ, 1994. – С. 275–296, 473–515.
Українська культура в європейському контексті / Ю.П. Богуцький, В.П. Андрущенко., Ж.О. Безвершук, Л.М. Новохатько / за ред. Ю.П. Богуцького. – К. : Знання, 2007. – С. 204–264.
Українська та зарубіжна культура: навч. посібник / за ред. Л.Є. Дещинського. – [4-те вид., перероб. і допов.]. – Львів : Бескид Біт, 2005. – С. 185–242.
Українська та зарубіжна культура: підручник / за ред. В.О. Лозового. – [2-ге вид.]. – Х. : Одісей, 2008. – С. 147–160, 333–346.
Чорна Н.В. Історія української культури: навч. посібник / Н.В. Чорна, Г.М. Горячковська. – Х. : ХНУРЕ, 2012. – С. 118–142.
Історія української культури / за заг. ред. І. Крип’якевича. – К. : Либідь, 2002. – С. 292–408, 603–617.
Історія української культури: навч. посібник / за ред. О.Ю. Павлової. – К. : Центр учбової літератури, 2012. – С. 205–228.
Культурологія: теорія та історія культури / за ред. І.І. Тюрменко, О.Д. Горбула. – К. : Центр навчальної літератури, 2004. – С. 254–290.
Культурологія: українська та зарубіжна культура: навч. посібник / за ред. М.М. Заковича. – [5-те вид.]. – К. : Знання, 2010. – С. 245–271, 474–503.
Попович М.В. Нарис історії культури України / М. В. Попович. – К.: АртЕк, 1999. – С. 291–379.
Семінар №7
Мета та завдання: охарактеризувати зародження модернізму як культурного напряму на початку ХХ ст.; розкрити відродження української державності (1917–1920 рр.) та показати її вплив на розвиток культури України; аналізувати українізацію як культурне явище 1920-х рр.
План
1. Зародження модернізму на початку ХХ ст.
Відродження української державності та її вплив на розвиток культури.
Українізація як культурне явище.
1. Перед розглядом першого питання необхідно відзначити, що не було в історії століття, яке, як XX ст., спіткало б стільки потрясінь, стільки радикальних соціальних, політичних, інтелектуальних змін. Невипадково почалося воно з такого художнього явища, як «модерн», у якому очевидне бажання сховатися від буревіїв, які насуваються, і від тих процесів, які здавалися несумісними з самим буттям культури, – індустріалізації, урбанізації, стандартизації. Це відчувається в уповільнених ритмах, орієнтації на природні форми, іноді смакуванні художнього засобу, витонченого артистизму. Мистецтво цікавиться швидше собою, ніж навколишньою реальністю.
Є й інша причина виникнення стилю «модерн». Демократизація суспільного життя на зламі XIX і XX ст. ставить перед митцями особливі завдання, і гаслом часу стає доступність краси для широких мас. Однак прагнення зробити навколишній світ красивим і стильним, намагання задовольнити масову художню свідомість поєднувалося в цьому стилі з неприйняттям «маскульту», і тому все, що робили художники стилю модерн, мало «поштучний» характер – кожен будинок, річ, фасон плаття чи малюнок не призначалися для тиражування. Все робилося в «одному примірнику». Такою була відповідь художників на виклики часу, який передбачав саме стандарт, повтор, масовість, невибагливість.
Пояснюють виникнення модерну й «вольовими зусиллями декількох художників», які сумували «за стилем» і створили його (А. Гаудд, X. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та ін.). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Вони намагалися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небаченими до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.
Стиль модерн набуває поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою назву. В Україні та в Росії – «стиль модерн» (Ф. Шехтель, В, Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та ін.); у Франції та Бельгії – «Ар-Нуво» (Моріс Дені, П'єр Бон-нар, П. Серюз'є, Е. Вюйар, П. Рансон та ін.); в Німеччині – «Югенд-Штиль» (А. Бьоклін, Ф. Штук, А. Хофман та ін.); в Австрії – «Сецесіон» (Г. Клімт та ін.); в Італії – «стиль Ліберті»; в Англії – «модерн стайл»; в США – «стиль Тіффані». Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані в майбутнє і ніби поривають з традиціями XIX ст., а передусім – з побутовим реалізмом і салонним класицизмом.
Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом, що знов активізується в Європі наприкінці XIX ст. В цей час Європа «відкриває» Схід набагато глибше, ніж романтики. З'являються перші наукові переклади східних філософських та релігійних трактатів. Європейські філософи починають вживати такі поняття, як нірвана, карма, йога тощо. Багато поетів і прозаїків беруть теми для своїх творів «з життя Сходу». К. Станіславський після знайомства з принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та конструктивна психологічна основа, що необхідна для поновлення акторського фаху. Більшу частину вправ у книзі «Робота актора над собою» К. Станіславський взяв з відомої праці «Раджа-Йога» у викладі Рамачаракі.
Справжній переворот у свідомості деяких молодих художників спричинили японські гравюри, що вперше з'явилися в Парижі у вигляді обгорткового паперу для східних дрібничок. Вони навіть почали дивитися на світ крізь призму цих гравюр. Наприклад, відома «Хвиля» Хокусая просто перекочувала до графічних листів деяких європейських художників. Г. Клімт для своїх творів брав готові орнаменти з японських шаблонів для тканин.
Але головне не в прямих цитатах, а в тому, що було зрозуміло й прийнято сам принцип східного живопису і графіки: площинність, декоративність, орнаментальність.
У стилі модерн поєдналися європейські та східні традиції культури. Романтизм, почуттєвість, тверда лінійно-структурна основа успадковані з традицій Європи, площинна декоративність – з Азії. Але навіть європейські риси (романтизм, почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментального характеру.
Наприклад, у «Поцілунку» Беренса дві голови, що злилися, оточені каскадом волосся, перетвореного на візерунок, орнамент. У Г. Клімта на картині з цією ж назвою переважає декоративізм. Магічний образ Сходу у творах початку XX ст. зачаровував.
Символізм як особлива течія кінця століття закцентував увагу на невловимості, таємничості цього внутрішнього сенсу, завдяки чому відношення між зовнішнім і внутрішнім, чуттєвим і тим, що осягається розумом, нетільки може, алей повинно бути туманним, загадковим – шифром, що не має ключа. Таким чином, доктрина символізму передбачала, що все видиме, існуюче – це знаки і шифри одвічних, позачасових ідей. За допомогою мистецтва відбувається їх інтуїтивне осягнення крізь зовнішні покрови. Форма художнього твору повинна натякати на цю таємну метафізичну сутність речей, що 'її не можна осягнути розумом, навіювати її. Саме тому натуралістичні, приземлені зображення не придатні. У поезії, де символізм розвинувся раніше, «навіювання» здійснювалось саме музикою вірша, а також багатозначністю поетичного слова. В образотворчому мистецтві символізм виявив себе примхливістю ліній та кольорів, що лише віддалено співвідносяться з контурами та кольором реальних предметів, а головним чином – заміною реальних персонажів фантастичними, уявними істотами, пристрастю до інакомовності. Наприклад, у творах М. Врубеля – «Пан», «Царівна-Лебідь», «Демон». До того ж, кожному, хто дивився «Демона зверженого», кидалося в око його «павиче вбрання». Надзвичайно поширений в іконографії модерну мотив павича, павичого пір'я мав для глядача твору Врубеля досить стійке самостійне значення: ідею краху, загибелі пихатих людських задумів («простертых крыльев блеск павлиний» – Брюсов). Врубель відкрив новому російському мистецтву особливий світ, урочисту картину Всесвіту. Вселенські образи природи в живописі М. Врубеля важко назвати пластичним втіленням певної «натурфілософської» системи. Вони – відверте творіння особистої фантазії художника, більш того – вони результат надвольових творчих зусиль Врубеля трансформувати світ за законами свого власного бачення. З погляду символізму твори Врубеля містили в собі головне – вони зберігали вселенський масштаб цього світу, вони залучали глядача до всезагального царства людського духу.
Образний склад модерну був пов'язаний з символізмом, з символістичним типом мислення. Однак символізм та модерн – не синоніми. Ці поняття треба розрізняти. Символізм передував модерну, живив його, але не завжди втілювався в його формах. З іншого боку, стилістика модерну з її принципами площинності, орнаментальності, вишуканості могла й не нести символічного змісту.
У німецькому мистецтві найтісніший зв'язок символізму та модерну – у творчості таких художників, як Арнольд Бьоклін і Франц фон Штук. Алегоричні полотна Франца фон Штука «Гріх», «Люцифер», «Смерть», «Війна» та інші справляли сильний, хоча й грубий ефект. Арнольду Бьокліну подобалось населяти італійські пейзажі (він довго жив у Римі) кентаврами, що борються, жвавими наядами, фавнами, лісовими німфами, написаними в натуралістичній манері. Найвідоміша його картина – «Острів мертвих», що зображує таємничий похмурий острів, до берега якого підпливає човен з постаттю, загорнутою в білий саван. Ця картина добре відбила настрої німецького суспільства 90-х років і мала нечуваний успіх.
Символізм у російському живописі представлений творчістю В. Борисова-Мусатова та його учнів П. Кузнецова і П. Уткіна. Символіка цього живопису порівняно проста – це символіка натяків, що породжують тривожні ліричні настрої; символіка поезії, що витончено розробляє рухи людської душі, яка прагне до гармонійних художніх образів («Автопортрет з сестрою», «Дафніс і Хлоя», «Водоймище», «Гобелен»). З поетикою російського літературного символізму Мусатова як художника зближувало «ліричне хвилювання», елегійний сум його живопису. У пейзажах «На балконі Таруса», «Кущ ліщини», «Осіння пісня» він шукає в природі еквівалент своїм переживанням.
Вже на початку XX ст. українська культура відзначалась прагненням вирвати людину з «рамок біологічного існування» і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці «Ладі й Марені – тереновий огонь мій...» автор ототожнив календарний цикл давньої поганської міфології з циклом людського життя – від його зародження до кінця. Подібна структура художніх змістів свідчила про спорідненість культурних процесів в українських землях й поза ними. Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа вчитувалась у рядки М. Рільке: «Єдиний – і внутрішньосвітовий простір все пов'язує. І в мені птахи літають».
Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоаналітиків, які проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ атома.
Втрата віри в красу, ідеально-духовні початий особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю, оповиті традиційними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набули вселенського звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих, талантів галицької України (Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський, С. Чарнецький, О. Луцький, В. Бирчак, М. Яцків, О. Турмінський), що входили до угруповання «Молода Муза» (1906). Остання не була організацією, це був радше клуб літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях мистецтва: композитор С. Людкевич, скульптор М. Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин. В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні «Монополь» на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись як від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення шукати в мистецтві нових шляхів через включення в русло загальноєвропейського культурного процесу. «Молода Муза» була однією з ланок в ланцюгові літературних організацій багатьох країн Європи – «Молода Бельгія», «Молода Німеччина», «Молода Франція», «Молода Польща» та ін., що проголосили своїм гаслом «мистецтво заради мистецтва».
Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком поєднує давнину і сучасність, переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення, позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних європейських течій (М. Ільницький).
Екзистенціальним болем й водночас планетарним викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен на блакитних хвилях океану Всесвіту («чимраз до неба ближче, чимраз дальше від землі»), чий голос, як крик чайки над морським плесом, чиє майбутнє – невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у просторі, так і в часові Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели «Лісовий дзвін», «Поема долин»), драматичні поеми В. Пачовського («Сон української ночі»). Космічним пориванням означена творчість наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський, М. Чернявський, X. Алчевська, О. Кандиба, Г. Чупринка та ін.), які входили до «Української хати» (1906), заснованої при однойменному журналі. їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу – сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой «хатян» – радикальний індивідуаліст, автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). їх творчість також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. «Хатяни» декларували потребу у творенні нових суспільних і національних форм життя.
В архітектурі поява залізобетону та металевих конструкцій дозволили перекривати велетенські просторові об'єми, урізноманітнювати форму віконних прорізів та видобувати з примхливих конфігурацій і контрастів фактур нові декоративні та художні ефекти і на цій основі виробити оригінальну декоративну систему, що стала реакцією на попереднє еклектичне будівництво.
Модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує новий принцип плавних переходів форм, асиметрії об'ємів, гнучких рослинних форм. Парадигмою стала сплетена з лози хатина замість доричного храму. Головний нерв модерну – культ краси в її романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних аспектах.
У мало не фантастичному «будинку з химерами» (по вул. Банківській у Києві) архітектора В. Городецького уподібнення довершеній органічній формі виражено у сполученні скульптурно трактованих об'ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвердженні принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів (суворий середньовічний донжон, кам'яні джунглі, морське царство). Будова, немов згусток органічної матерії, формується у нас на очах. Подібне бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького – каталонця А. Гауді. Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком, який символізує принцип недоторканості приватного буржуазного дому. Примхливі конфігурації просторів інтер'єру, руху світлових потоків, химерні скульптури – усе це є свідченням прагнення перетворити реальність в особливий ідеально-романтичний світ.
Архітектура 1900-х рр. становила своєрідний путівник по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадянський пафос будівлі колишнього Київського художньо-промислового й наукового музею (нині – Національний музей українського образотворчого мистецтва) архітектора В. Городецького досягався античними формами. Вишуканим є мавританський стиль його кенаси в Києві. Український модерн – це і вертикальне устремління готичних форм Миколаївського костьолу (того ж автора), і раціональна строгість французького класицизму XVII ст. у будівлях харківського архітектора О. Бекетова (будинок колишнього комерційного училища, юридичного інституту, колишнього Земельного банку тощо).
Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у рамках нової концепції заявив поетичним утвердженням непереможної вітальної (червоний колір) енергії у відомому «Портреті дівчини у червоному капелюсі» О. Мурашка. Художник звертає свій погляд на те, що є безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і довершене – це те, що красиве. У російській малярській школі цю ідею було проголошено «Дівчинкою з персиком» В. Сєрова. Звернімо увагу на те, що в обох випадках моделлю стало молоде дівча – символ оновлення, надії на майбутнє, уособлення вічної жіночності в її зародку і розкритті.
Нова генерація українських живописців відмовилась від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, зовнішньою оповідністю, соціальною тенденційністю. Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної дійсності, життєвої правди до власної міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності. Від звинувачувального соціального об'єктивізму картини М. Пимоненка «Весілля в Київській губернії» до безподієвої споглядальності «Селянської родини» О. Мурашка з його прагненням передати саму сутність селянського буття. Дівчина К. Костанді (картина «В люди») шукала свого щастя у далекому примарному місті, куди їхала на заробітки. Дівчина ж із картини П. Холодного «Казка про дівчину й паву» вдивляється у поетичний світ таїни, уособлений фантастично прекрасною павою. Навіть у пейзажі соціальна критичність аналізу настрою природи, наприклад у С. Васильківського («Бездоріжжя»), поступилась місцем кіммерійським фантазіям К. Богаєвського – свідченням вічної пам'яті природи і землі.
Неоромантична міфологія реальності виявила себе в зануренні у світ філософської рефлексії, у безкінечний діалог із життям, з вічністю, зі смертю. Галицький майстер О. Новаківський досліджував проблему високого призначення та драми творчої особистості («Мойсей», «Автопортрет з квіткою»), глибоко передавав настрої екзистенціальної тривоги («Русалка», «Музика»), мотиви звільнення непереможності творчого духу («Визволення», «Втрачені надії»). Його творчість гостротою проблем людської екзистенції, оригінальною хвилююче-експресивною пластикою живописних форм, що втілюють ідею «руху життя», здається близькою доробку норвезького майстра Е. Мунка. У вже згадуваного О. Мурашка філософською рефлексією позначено втілення образів трьох різних за віком і за відчуттями «грацій» демімонду, загублених посеред примарного блиску по-імпресіоністському вирішеного «Паризького кафе».
Європейська вишуканість перетворень реальності в ідеальні, іншомовні образи в картинах О. Мурашка набувала у О. Новаківського характеру трансформації на засадах української міфологічної свідомості («Дзвінка», «Довбуш», «Русалка»). Образ сільського хлопчика-скрипаля в картинах «Українська мадонна», «Стрілецька мадонна» сприймався як втілення найщиріших рухів людського серця, найінтимніших інтонацій в національній психіці народу. Фольклорно-міфологічного забарвлення набула на перший погляд побутово-етнографічна «Наречена» Ф. Кричевського з її монументальною обрядовістю, що поєднує покоління й окреслює родове начало буття.
Осягнення художньої структури українського народного живопису надало національного забарвлення творчості М. Жука, В. Кричевського, М. Бойчука. Геометричний розпис подільських хат, астральні знаки писанок, магічні коди візерунків плахти, світобудовчі композиції хат, посуду, скринь, печей, народних картин – загалом, вся життєва сила селянського мистецтва своєрідно озвалася в експресивних композиціях українських художників-авангардистів К. Малевича, В. Єрмілова, Д. Бурлюка, О. Богомазова.
Майстри модерну в архітектурі теж надихались українським народним будівництвом, ужитковим мистецтвом. У будинку полтавського губернаторського земства (арх. В. Кричевський) з його високим дахом, двома вежами творчо трансформовано художню структуру дерев'яної цивільної архітектури України XVII–XVIII ст. Характерним є малюнок віконних та дверних прорізів, звужених у горішній частині. Черепична покрівля, керамічні кахлі й декоративні розписи свідчать про уроки народного будівництва.
Час модерну як великого стилю тривав недовго. Його стильові форми легко розмінювалися на дрібну монету, набували прикрашального характеру, поверховості. Вони перекочували на афіші, реклами, поштові картки, журнальні ілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизувати, перетворювати саме людське середовище на шляхетніше, поетично-цілісний погляд на світ, відкрите протиставлення техніцизму, що зароджувався, надавали цьому стилю привабливості та неповторності, зробили його загадкою, що вабить художників XX ст.
Переходячи до розгляду другого питання, варто наголосити на тому, що розвиток української культури XX ст. можна характеризувати як період її національно-державного відродження, започаткований демократичними перетвореннями з 1917 р., українською революцією.
Дійсно, повалення царизму, боротьба за незалежну українську державу, соціально-економічні зрушення, що відбулися в цей період, стимулювали піднесення духовного життя суспільства, його інтенсифікації, відкритості, дали могутній поштовх національно-культурному відродженню України. Цьому сприяла ліквідація численних заборон, що тяжіли над Україною вподовж століть і заважали її органічним контактам із Заходом.
Попри всі негаразди, пов’язані зі зміною політичних режимів, які встановлювалися в Україні, культурне життя продовжувало розвиватись. Широкого розмаху набуло створення нових громадських культурно-творчих організацій та об’єднань, що згуртували навколо себе значні кадри української інтелігенції. В період Української Народної Республіки були спроби створити власну систему освіти, яка базувалася на принципі націоналізації, відповідно до якого кожна нація, яка жила в Україні, мала право навчати своїх дітей рідною мовою. Відмітною ознакою того часу стало відкриття українських шкіл.