По-разному могут конструироваться отношения с читателем. Т. Д. Венедиктова описывает стратегию Уолта Уитмена, ориентированную на «перформативное действие, содействие с читателем», сознательную зависимость от публики [Венедиктова 2011: 29], и упоминает противопоставленную ей стратегию Эмили Дикинсон, согласно которой «лучше прозябать в нищете и безвестности, чем подвергать себя унижению столь злостному» (речь идет о неизбежной зависимости от публики при попытке печататься) [Венедиктова 2011: 33]. К одному из этих полюсов склоняются и более поздние модели поведения.
Можно сказать, что каждая конкретная модель определяется через отношение к нескольким ведущим темам: к читателям (публика -- заказчик; поэт -- просветитель; ориентация на избранного читателя; полная автономия от читателя), к общественным нормам (от необходимости маргинального опыта до нежелательности и его избегания, от вписывания в социальные иерархии до противопоставления себя им) и, наконец, к собственному тексту (совпадение/несовпадение образа автора и человека-писателя; разная степень важности написанного для статуса истинного поэта).
Мы попытаемся выделить антропологические модели поведения, актуальные для 1990-2000-х годов, и проследить их динамику. Для нас важны не история и причины возникновения тех или иных представлений, но их существование в практиках и предписаниях в современном литературном сообществе. Бытование тех или иных моделей, их вариативность или устойчивость мы покажем на примере интервью с членами этого сообщества, современными российскими поэтами.
Наши собеседники -- и почему именно они
Для ответа на поставленный вопрос мы использовали антропологические методы: включенное наблюдение и глубинные интервью. В рамках проекта «Стратегии порождения и тактики восприятия литературного текста» в первую половину 2020 г. было записано 12 полу структурированных интервью с поэтами К декабрю ф2020 г. число интервью приближается к 70. Чтобы не разрушить структуру статьи, мы не добавляем новые примеры, но хочется отметить, что основные выводы находили подтверждение и на новом материале.. Кроме того, мы пользовались материалами неструктурированных интервью с выпускниками и студентами Литинститута, записанными нами в 2014--2019 гг. для других проектов.
Границы «цеха»: принадлежность
Что такое профессиональное сообщество в современной литературе? Фактор заработка литературным трудом исключается -- профессионалами по этому признаку будут люди, пишущие на заказ и чаще всего находящиеся за гранью «высокой литературы». А вот связь с институциями, особенно с «толстыми» литературными журналами и «цеховыми» премиями, вполне может служить критерием. Одно из распространенных полушутливых определений фольклора, которое любит использовать на лекциях С. Ю. Неклюдов, -- «Фольклор -- это то, чем занимаются фольклористы». По аналогии для нас «поэтами» будут те, кто признан таковыми экспертным сообществом и друг другом. Представления о роли поэта (в социальном смысле, как наборе шаблонов поведения, в том числе речевого) могут зависеть от авторитетных лиц: учителей («мастеров» поэтических мастерских), значимых редакторов и критиков, кураторов площадок. Поэтому мы решили выделить две категории информантов для глубинных интервью: «эксперты» (которые при этом тоже часто являются действующими авторами) и «авторы».
Поля внутри «цеха»: вовлеченность
Включенность в современную литературу в целом будет определяться количеством и заметностью публикаций, участием в литературных вечерах (в качестве читателей и слушателей), попаданием в длинные и короткие списки премий. Для интервью мы решили выбрать авторов, которые находятся в разной удаленности от цехового «ядра», т. е. условных мэтров, рядовых участников сообщества и тех, кто находится на периферии (редко печатается и выступает, но читает, слушает и эмоционально вовлекается в литературный процесс). Соответственно, эксперты различаются по стадиям (потенциального) влияния на модели (представления и практики), а также на поэтику авторов: учитель (мастер семинара) -- редактор значимого журнала или сайта -- издатель -- критик -- куратор площадки. Мы старались брать равное количество интервью у экспертов и практиков разной степени публичности.
Поля внутри «цеха»: группы
Помимо степени включенности в литературный процесс, сообщество можно поделить на группы, определяемые общей поэтикой, представлениями и дружескими связями. Это деление интуитивно, поэтому на первом этапе мы решили попросить нескольких участников литературного процесса помочь заполнить таблицу, где по вертикали были обозначены роли (мастер литературного семинара, поэт-мэтр, издатель, поэты разной степени включенности), а по горизонтали предлагалось вписать группы внутри сообщества (неформальные объединения, в которые входят, например, мастер и его семинаристы, а также наиболее уважаемый ими современный поэт).
Наши консультанты связаны приятельскими отношениями и часто встречаются на общих мероприятиях, но имеют и свои, слабо пересекающиеся с другими круги общения. Результат оказался неожиданным: группы, которые были названы, оказались очень разными. Отчасти это связано с тем, что наиболее близкие тому или иному консультанту группы воспринимаются как более дробные и отдельные, а далекие объединяются во что-то общее.
Персоналии
Далее, ограниченные в количестве потенциальных информантов, мы встали перед выбором: сосредоточить внимание на одном из микросообществ или, объединив их в крупные группы, попытаться охватить разные. Во втором варианте выборка была бы более равномерной, но терялась бы возможность проследить, как соотносятся представления учеников и их учителей, насколько то, что интуитивно воспринимается как общее поле внутри сообщества, объединено общими практиками и представлениями. В первом варианте, на котором мы в результате остановились, другие неформальные объединения поэтов неизбежно оказались пока неохваченными.
Мы решили начать с одной группы См. номер условной группы в списке информантов (I, II, III)., которая осознается как целое и самими участниками, и наблюдателями. Ответы в каждом из четырех интервью различались по многим пунктам. Вторая группа, организованная по тому же принципу (институциональные и дружеские связи), показала похожие результаты. Третья группа не обладает таким внутренним единством, но все персоналии остаются внутри большого кластера «толстожурнальная поэзия» (самоназвание). Период вхождения в литературную жизнь Москвы и формирования ценностных установок для основной части опрошенных поэтов -- 1990-2010-е годы. Кроме того, мы взяли интервью у тех представителей старшего поколения, которые значимы для них, и у поэтов 1990-х годов рождения, которые примыкают к рассмотренным группам в качестве слушателей на выступлениях, участников семинаров и авторов, названных более старшими как наиболее интересные из молодых.
Поэт и читатель
В статье «Искренность, аффект, эмпатия: поэтические сообщества и новые контексты публичности» Евгения Вежлян предполагает, что «говорить о “поэтической публике” в старом смысле мы уже не можем, поскольку наблюдается эффект автономизации, то есть такое состояние современных поэтических сообществ, при котором поэты составляют основную публику поэтических вечеров, а также сами пишут критические тексты о современной поэзии, исследуют ее и преподают соответствующие курсы в университетах» [Воробьева (Вежлян) 2020]. Такая автономизация видна и в проведенном нами исследовании: наши респонденты 1950-1980-х годов рождения склоняются к тому, что их тексты «заточены» в первую очередь на понимание (и восприятие) коллегами-профессионалами, и именно их отклика и оценки они ждут, их присутствие на литературном мероприятии считают критерием его успешности:
Соб.: Для тебя важны поэтические выступления?
Инф. 5: Для меня важны те выступления, на которые могли бы прийти люди, которых я очень ценю как поэтов. <... > И даже присутствие нескольких, двух-трех человек из такого пантеона сверхцени- мых мной людей -- это самое важное для меня от вечера.
Соб.: То есть для тебя успешный вечер -- это ценимые тобой читатели?
Инф. 5: Да, ценимые мной, да, поэты прежде всего. И чтобы я почувствовал, что им это пришлось по душе.
На одном поэтическом вечере, крайне малолюдном, но атмосферном, прозвучала фраза, сказанная читающим автором поэту, который выступал со вступительным словом: «Помнишь, ты говорил, что пусть придут три человека, но важные [для тебя]? Они уже пришли». При этом в неформальной части все участники делились воспоминаниями о вечерах, на которых был не узкий круг аудитории, и было «гораздо приятнее, чем обычно» Полевой дневник Е. Ф. Югай. 7 февраля 2020 г..
При анализе поэтических вечеров с опорой на И. Гофмана и В. Тэрнера можно выделить те, где есть заданное деление на публику и выступающих (вечера с жесткой структурой); те, где такое деление существует, но оно легко меняется внутри одного события или серии событий, т. е. слушатель может внезапно быть инициирован почитать или вчерашние исполнители на следующий день выступают в роли слушателей (вечера с подвижной структурой); и те, где и выступающие, и слушатели образуют одну «команду» (по Гофману), а «двухкомандное» взаимодействие отсутствует, т. е. событие больше напоминает закулисное сообщничество актерской труппы, чем спектакль (вечера с элементами антиструктуры, или коммунитас). Последние, «чтения для своих», представляют собой иной тип события, чем «чтения для публики» Этой типологии был посвящен доклад Е. Ф. Югай «Поэтические вечера через призму социальной драматургии: наброски к исследованию» на конференции «Не-/ино- поэтическое: поэтические практики вне литературы» (РГГУ), которая проходила онлайн (24 апреля 2020 г.)..
Такая ситуация вовсе не означает, что авторы пишут тексты прицельно для внутрицехового использования. Но в дальнейшем, говоря о воспроизведении текстов на литературных мероприятиях, можно выделить разные модели, по которым поэты выстраивают свои ожидания реакции аудитории в зависимости от того, принадлежат ли читатели (слушатели) цеху или нет.
От читателя-профессионала -- читай, коллеги по литературе -- все наши респонденты одинаково ждут понимания и желательно отклика, причем любого -- просто дружеского одобрения, рецензии, критического замечания, повторного посещения литературного мероприятия и т. д. [Инф. 4; 11]. Такой читатель воспринимается как идеальный.
В свою очередь, модель взаимоотношения с читателем-профаном варьируется у разных респондентов от отрицания самой необходимости таких отношений до примирения с ней. Так, поэты часто высказывают сомнение в нужности «чистого» читателя:
СобТы бы хотел, чтобы тебя читали люди, которые находятся за пределами цеха?
Инф. 3: Я не уверен, что им будет интересно. А изменить себя ради них я не готов. Ну, то есть нет, я хотел бы, чтобы меня читали люди за пределами цеха, но, наверно, это касается не стихов [а других текстов]. <...> А со стихами, мне кажется, некуда бежать. Примерно понятен читатель. И другого вряд ли найдешь.
Само по себе желание стать более понятным непрофессиональным читателям воспринимается нашими респондентами как предосудительное. Так, Инф. 5, рассказывал о знакомом авторе, который «несмотря на то что тоже какие-то актуальные стихи» пишет, все же мечтает «в народ выйти», т. е. получить известность или хотя бы понимание у непрофессиональных читателей. В противоположность этому сам Инф. 5 за такой широкой славой не гонится и понимание собственных текстов профанами от литературы воспринимает с изумлением:
У меня каким-то удивительным образом за жизнь было несколько каких-то таких ощущений, мимолетных контактов с людьми, что называется, -- ну, какой-то простой читатель, и вдруг он как-то отзывался, что он читает и очень как-то тонко что-то понимает. И это было для меня удивительно [Инф. 5].
Схожим образом отзывается другой поэт о реакции непрофессионального читателя на свои стихи:
Даже иногда удивляешься, ну... почему [эти тексты читают] и пожилые люди. Вот такие стихи [как у Инф. 10] -- они же обычно не любят. Но иногда наоборот [Инф. 10].
Непонимание поэтических текстов современных авторов «простым читателем» -- и удивление в случае понимания -- наши респонденты объясняют разницей эстетических взглядов на поэзию между профессионалами и профанами, так сказать, эстетической пропастью (по аналогии с generation gap), которая возникла за годы, когда литература перестала быть достоянием широкого круга читателей:
Потому что у нас читатель, понятно, что он... Ну, не выродился, он просто остался там, в 80-х или 70-х годах. Понятно, что человек, который пишет более-менее что-то новое, [вызовет] в лучшем случае -- доброжелательное недоумение, а в худшем: «Что вообще за херня, выродилась поэзия...» И именно поэтому востребованы поэты очень средней руки, но зато которые пишут такие кондовые, слаженные стихи, чем-то формально напоминающие официальную поэзию 70-х годов. Они могут очень легко быть востребованы у такого читателя средней тоже руки [Инф. 5].
Далее, продолжая рассуждать о природе поэтической известности, тот же информант сравнивает современных популярных авторов с поэтами-шестиде- сятниками по стилистике и эстетическим задачам:
У него стихи -- они такие очень отвечающие нерву времени, да, какой-то событийности. И он способен действительно из самого широкого круга собрать читателей. Я так просто не умею, ну, у меня какие-то другие внутренние задачи... Ну, это будет ошибкой с моей стороны -- нацеливаться на какую-то [популярность] [Инф. 5] -- популярность сейчас связывается с изменой своей творческой самости.
В прошлом (в 1960-е) остается идеализированная картина, при которой читатель был готов воспринимать поэзию в ее на тот момент актуальных формах. Стоит отметить, что наши респонденты, рассуждающие об этом времени, -- в основном люди в возрасте до 45 лет, и они не застали литературной ситуации ни 1970-х, ни 1980-х годов. То есть для них подобного рода объяснительные схемы -- это вариант обращения к так называемой исторической памяти коллектива, характерной для устной традиции (см.: [Неклюдов 2000]). С помощью этого типа памяти в обществе сохраняется и передается информация об относительно недавнем, «героическом» прошлом. В то же время свидетельства современников показывают, что феномен популярности поэтов-шестидесятников, равно как и существование официальной поэзии в советский период, связаны с совершенно отличными от современных социальными условиями, в которых эта поэзия возникала.