В основе этого игрового поведения лежит вполне распространенная модель, когда поэт стремится скрывать от своего окружения вне цеха свою поэтическую идентичность во избежание соотнесения с романтическим шаблоном:
Соб:. А в вашей жизни было такое, чтобы кто-то объяснял ваше поведение тем, что вы -- поэт?
Инф. 12: В моей нет, наверно. Трудно сказать. Ну, я такой человек довольно... Ну, все-таки поэтическое поведение -- оно, наверно, больше с истериками связано, чем с таким, мне кажется. Нет, таким бы я, наверно, никогда не оправдывалась, потому что, на мой взгляд, частная жизнь и творчество -- они все-таки немного по-разному существуют. А исключительно такое романтическое понимание фигуры поэта -- оно несколько уже далековато от нас, мне кажется. Потому что стихи стихами, а жизнь-то жизнью.
Обратная ситуация -- демонстрация этой идентичности именно перед профанами, то, что И. Гофман называет «циничным исполнением», когда участник взаимодействия ориентируется не на то, как в реальности проходит его работа, а на то, какие ожидания от его работы существуют вне сообщества:
Инф. 5: Ну, иногда я так спекулятивно могу этим воспользоваться в кругу людей, которые от литературы далеки <... > Причем с двумя целями разными. Либо чтобы показаться таким юродивым, типа с меня взятки гладки: <...> что я вот «поэт», то что, я там не знаю, «отец детей», да, то, что у меня есть вот какая-то такая основная миссия, а работа -- она по остаточному принципу <... > Ну, в общем, чтобы снизить требование ко мне так или иначе, да?
Соб.: Что ты в таком случае говоришь?
Инф. 5: «Я -- поэт». Либо -- ну, так привлечь какое-то внимание... Ну, то есть, вот условно говоря, я не знаю, если бы была какая-то ситуация, сейчас уже трудно представимая: какая-нибудь вечеринка, девушки, что-нибудь такое вот, и [я] такой: «Л поэт, вот я там...» [Вздыхает.] «Он поэт! Поэт...» Ну, в принципе, можно так сказать по приколу. Ну, или не по приколу, а чтобы действительно какой-то кредит доверия, внимания получить.
Важно, что такое использование слова поэт предполагает уверенность в том, что в обществе существует шаблон, согласно которому поэт меньше, чем другие люди, вовлечен в социальные роли (в частности, в необходимость занимать какую-то должность) и обладает ресурсом внимания. Для сравнения, современные Гофману американки из среднего класса в разговоре с мужчиной старались «играть в глупенькую», чтобы соответствовать его представлению о роли, испытывая при этом разные чувства -- от азарта и «материнского снисхождения» к тому, кто верит их спектаклю, до стыда и страха быть разоблаченной [Гофман 2000: 110, 282]. И это, конечно, не частные практики, а реакция на существующие в обществе шаблоны поведения и восприятия.
Отказ от слов поэт и поэзия (или, наоборот, их принятие) в общении с профанами отчасти связан с отказом от долженствования соответствовать представлениям о себе (или согласием с этим). Как показывает Евгения Веж- лян, для сетевых поэтов (поэтов вне сообщества) эти правила очень важны; формульны не только тексты таких авторов, но и их модели поведения, отступления от этой формульности служат предметом дополнительных ремарок [Воробьева (Вежлян) 2020].
Поэт и социальные роли
Маргинальность, экстравагантность, склонность к осуждаемым обществом практикам и образу жизни -- такие базовые признаки можно выделить в стереотипе человека творческой профессии за последние сто лет, хотя его конкретное содержание меняется с течением времени. Так, широко известно, что в конце XIX -- начале XX в. «артистичным» считалось употребление наркотиков, в 1970-1990-е годы -- пристрастие к алкоголю. Психиатр Иосиф Зис- лин рассказывал на одной из лекций, что в 1970-е годы студенты-художники в Ленинграде считали зазорным не иметь справку о наличии у них шизофрении: «Без справки не художник»11.
Беккер, говоря о тактиках взаимодействия с враждебной публикой, указывал, что музыкантам свойственны самосегрегация и подчеркивание собственной инаковости по отношению к конвенциональным нормам: «Рассказываемые в среде музыкантов истории отражают восхищение крайне своеобразными, импульсивными, наплевательскими поступками; у многих прославленных джазовых музыкантов сложилась репутация “чудиков”, рассказы об их подвигах передаются из уст в уста» [Беккер 2018:107]. Возникает взаимное аутсай- дерство: с точки зрения общественных норм музыкант -- это нежелательная профессия для ребенка или супруга, потому что не приносит денег и связана с различными социальными девиациями, а изнутри сообщества любой немузы- кант будет маркироваться как «жлоб» (square).
Как показывают интервью с нынешними учащимися Литературного института им. Горького, они, напротив, ведут здоровый образ жизни -ная онлайн 16 апреля 2020 г. Интервью, взятые И. С. Богатырёвой для проекта «Историческая память городов» (Московская высшая школа социальных и экономических наук).. Ушли в прошлое массовые попойки с чтением стихов на лестничной клетке общежития, о которых любили рассказывать еще в начале 2000-х годов, а истории об эксцентричных поступках поэтов, таких как выход в окно с пятого этажа, случайным образом не имевший трагических последствий, бытуют в виде забавных баек. Хотя среди признаков творческого человека сохраняются и депрессивное состояние, и склонность к самоповреждению, которая пришла на смену суицидальным наклонностям.
Интервью с бывшими и нынешними студентами Литературного института, охватывающие 1980-2000 гг., показывают, что их модели поведения подверглись трансформации, что в целом совпало с трансформацией ценностей данного поколения. Однако нельзя забывать, что студенты находятся на границе поэтического цеха, их модели отражают стереотипы вхождения в цех, но не пребывания в нем. Настоящее «поэтическое» поведение складывается позже, уже в профессиональной среде. Процесс превращения предцеховых моделей в цеховые требует отдельного исследования, мы же сосредоточимся на стандартах поведения собственно в поэтической среде.
В постсоветское время поэтическая роль проявляется внешне через маргинальное поведение и выбор профессии из определенного набора, приличествующего поэту. Эти профессии связаны с нахождением на периферии социальных иерархий: взаимодействие с начальством и ответственность в таких профессиях минимальна, а возможности сделать карьеру или добиться материального благополучия отсутствуют.
Эта модель парадоксальным образом вобрала в себя черты как официального советского писателя, так и писателя андеграунда. Читательницы, с близкого расстояния наблюдавшие быт членов одного из региональных отделений Союза писателей в позднее советское и постсоветское время, делились с одним из авторов этой статьи своими впечатлениями от неумеренного употребления алкоголя этими писателями, а также использования ими нецензурной лексики и презрения к «городским» (в основном сами члены СП были родом из деревни) Полевой дневник Е. Ф. Югай. 7 января 2020 г.. Деревенское происхождение рассматривалось как элемент биографии, подразумевающий «знание жизни» и опыт преодоления трудностей. Во многом это перекликалось и с поведением обкомовских начальников, среди которых умение материться почиталось доблестью и которые любили общаться с писателями в непринужденной обстановке (особенности этого взаимодействия -- отдельный разговор) Интервью, взятые Е. Ф. Югай для проекта «Говорить и подразумевать: Эзопов язык в быту советского человека» (Карамзинские стипендии -- 2017).. В то же время контркультура (рок-музыканты, поэты самиздата) тоже включала в себя модель поведения «дворников и сторожей», уходивших в опрощение. Официальных писателей и художников отправляли в творческие командировки на заводы и коммунистические стройки, а те, кто не хотел зависеть от системы, уходили в дворники. В современном пересказе эти практики сливаются в единое целое, но абсолютно точно то, что в середине XX в. позиционировалось как демократизация писателя, послужило в результате актуализации романтической модели поведения.
В одном из интервью поэт Ната Сучкова точно формулирует отношения с шаблоном, которые выстраивались у молодых поэтов на рубеже 1990-2000-х:
Все это не более, чем красивости стиха, за ними нет БИОГРАФИИ.
Это типичное, кстати, обвинение в адрес поколения. Слава Богу, нас минули революции, войны, вынужденная эмиграция, все эти страшные вещи, которые травмировали и одновременно формировали целые поколения. И все же у каждого из авторов 35--40 плюс -- своя история [Сучкова, Егорова 2019: 64--65]. холистический редукционистский поэтический литературный
«Биография» как подлинный опыт жизни считалась обязательной и при этом увязывалась с травмой и только с ней: в писательской среде наличие успешной карьеры в других профессиональных сферах или позитивный личный опыт не признавались биографией (такой, которая «делает» поэта).
По нашим наблюдениям и свидетельствам информантов, на поэтических семинарах в 2000-е годы часто звучало пожелание «большого человеческого горя» (фраза Ходасевича относительно Георгия Иванова, в разных ее вариациях и пересказах), которое поможет начать писать настоящие стихи. В частности, один из авторов этой статьи на поэтическом семинаре в 2008 г. сталкивался с метафорическим пожеланием броситься в Волгу, как Катерина, которая была непримечательная милая девочка до переживания горя, а столкнувшись с ним, поднялась на вершины духа и стала способна на сильное высказывание. Спустя десять лет после этого руководитель другого поэтического семинара сказал, что стихи семинаристки уже достаточно профессиональны, чтобы спасти, но кажется, что автора не от чего спасать. Обе эти реплики, сказанные представителями экспертного сообщества в ситуации обучающего мастер-класса, имеют пресуппозицию, что написание поистине важных для литературы поэтических текстов невозможно из состояния личного благополучия, что переживание травмы первично относительно уровня технического мастерства.
В качестве реакции на такое понимание механизма письма и его назначения люди, не имеющие очевидно маргинальной судьбы, при конструировании биографии смещают акцент с внешних событий на разницу в восприятии, эмоциональный болевой порог (чем он ниже, тем лучше для письма):
Причем я думаю, что глобальность этой травмы имеет, конечно, значение, но важнее ее осмысление -- гораздо меньшие вещи могут влиять на автора с той же и даже большей силой: дело тут в восприятии. <...> Боль -- это очень индивидуальная вещь, ее сила и интенсивность зависят только от восприятия того, кто эту боль испытывает: то есть кто-то руку в огне может держать и ничего, а другой палец булавкой уколет -- и болевой шок получит. Это некая метафора, если понимаете, о чем я [Там же: 65].
При этом боль продолжает оставаться необходимым условием творческого действия.
Такое понимание приводило к особенностям исполнения роли поэта на уровне как жестов, так и внутренних практик:
Потому что раньше я, безусловно, раны свои пыталась расковырять, содрать хрунки [болячки], эта такая была своего рода эксплуатация травмы, как бы позорно это ни звучало. А сейчас мне, напротив, хочется рану эту закрыть, забинтовать. Может быть, поэтому меняется и поэтика, и экспрессия, ее направленность несколько иная. Другое дело, что это такая рана, что, как ты ее ни бинтуй, ты ее до конца не вылечишь [Там же].
Попытки обосновать письмо не через боль, крайне редкие для людей, родившихся до 1980-х годов, выстраиваются «от противного»: «...когда ты преисполнен каких-то сил, и эти силы вдруг начинают конвертироваться в текст» [Инф. 4]. То есть можно писать и «от радости жизни», но сохраняется холистическое представление о единстве жизни и стихов и об экстатичности переживания. Показательно, что оба последних высказывания соседствовали со ссылками на Цветаеву: «...когда та говорит о роскоши чисто внутренней, чисто поэтовой несчастности -- “красоте, богатству, дару вопреки”» [Сучкова, Егорова 2019:65]; «Изливаться. Из тебя просто, вот это пастернаковское, да-- все во мне, я во всем... о чем там Цветаева писала...» [Инф. 4]. И в разговоре о боли, и в разговоре о радости жизни речь идет об экстатическом переживании.
Внутренняя необходимость переживать свой опыт как травматический может выливаться в определенные поведенческие шаблоны.
Инф. 10: Сначала тебе стихи нравятся, а потом ты об авторе узнаешь, что он о себе пишет, оказывается... Кто-то пьет [смеется] от этой боли там, кто-то еще что-то. Ну, что непростая у них такая жизнь. Кто-то пьет и дворником работает, на последние деньги живет и все такое. Или кто-то травму какую-то пережил.
Соб.: Вы можете определить, что для вас типичный поэт? Человек... пьет и дворником работает?
Инф. 10: [Смеется.] Это необязательно, он может, наоборот, быть воцерковленным, глубоко православным и не пить, не курить. Это же тоже какая-то боль в современном мире -- такую жизнь вести.
Соб.: То есть, получается, типичный поэт -- неважно, как он живет, а важно именно состояние боли?
Инф. 10: Не знаю, мне кажется, без боли нет... как бы это... поэзии. Может, у меня какое-то извращенное понимание. [Улыбается.]
Образ жизни, профессия и психотип выступают здесь как части единого целого. Нужно обратить внимание на ироничность, с которой Инф. 10 высказывается об этой модели поэта. Действительно, романтичный образ поэта-ал- коголика, работающего сторожем или дворником (эти представления отчасти формируются легендой о том, что Платонов работал дворником в Литературном институте, а отчасти формируют ее, см.: [Югай 2017]), не встречается в наших материалах в чистом виде. Последние дворники, подвизавшиеся на этом поприще ради «крещения» на литературном пута, были известаы в стенах Литературного института в 2000-е годы. Нынешние студенты поэтических семинаров этот шаблон воспринимают как анахронизм, дань литературной традиции или инструмент «дедовщины»: