Байопик Кински нестандартен, нелинеен и фрагментарен - в отличие от двух других байопиков кейса, вычленить из него единую фабулу не представляется возможным. Фильм Кински не затрагивает детство и юность Паганини, не воспроизводит его жизненный путь в динамике, в фокусе внимания оказываются лишь слава Паганини, как феномен, и его смерть, поскольку она тоже часть его славы. Окружающие Паганини персонажи лишены развития, истории их взаимоотношений с Паганини не раскрываются, но даны как факт (Edwards, 2016); все они скорее объекты его действий, чем субъекты повествования, и изображены с экспрессионистским схематизмом: так, сестра Наполеона одета в стилизованную армейскую форму, хотя не встречается сведений о том, что Мария Анна Элиза Бонапарт-Бачокки, герцогиня Тосканская, могла служить в армии или носить подобное облачение. Паганини в этой сцене одет в идентичную форму: символическую должность капитана личной гвардии Элизы Бонапарт, занимаемую Паганини Паганини, Никколо. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B8,_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE). Просмотрено: 17.05.2018., Кински воспроизводит буквально, - и этот подход экстраполируется на репрезентацию образа Паганини в фильме в целом. Символическая эротическая атака смычка, как фаллического символа, на скрипку, как аллегорию феминности, в фильме Кински реализуется и воплощается как действительные любовные атаки Паганини.
Из второстепенных персонажей можно выделить Антонию Бианчи и Ахилла - с помощью сопутствующих музыкальных партитур, света, монтажа, замедленной съемки создается эффект, подчеркивающий, что гражданская жена и сын важны для протагониста, являются объектами его нежных чувств и заботы; оба они присутствуют в сцене смерти Паганини: Антониа - в воспоминаниях, Ахилл - физически. Шарлотта Уотсон также присутствует в системе персонажей - под именем Кэролайн `Кэрол' Уотсон, - и также оказывается объектом любовной атаки; упоминается адвокат Паганини Джерми, представленный в фильме Менакера как самый доверенный друг маэстро (несмотря на эпизодичность своего появления).
Ахилл Паганини присутствует во всех трех байопиках, маркируя Паганини в качестве отцовской фигуры и являясь своего рода символом приватной сферы в жизни Паганини в противовес публичной; в фильмах Менакера и Кински присутствуют указания на то, что именно Ахилл занимался захоронением праха своего отца. Однако в фильме Кински сын Паганини занимает самую активную позицию: центральной линией взаимоотношений персонажей в фильме являются отношения отца и сына, а не любовный интерес Паганини. Насколько видно из сценографии некоторых кадров, Ахилл занимает в глазах Паганини-Кински место умершей Антонии, своей матери. Вероятно - хотя в фильме это не артикулируется напрямую, - и в качестве объекта эротического вожделения тоже [См. Приложение 5].
В целом, очевидно, что в рамках анализа техники репрезентации Паганини как селебрити и киногероя, изучения способов конструирования его образа, славы и харизмы, фильм Кински будет трактован как развернутая метафора эротических коннотаций взаимоотношения перформера с аудиторией и гения с толпой. Кински наглядно демонстрирует, «как демоническое и эротическое пересекаются в фигурации выступления скрипача-виртуоза как жестокой сексуальной атаки» (Kawabata, 2013, 50). Эти атаки в фильме Кински являются основной «формулой» взаимодействия Паганини с аудиторией. Все слухи о Паганини, так или иначе обыгранные в двух других байопиках, в фильме Кинки упоминаются вскользь третьими лицами, создавая своего рода шумовой эффект вокруг центральной фигуры; однако Кински выделяет ключевой для себя миф - об эротических импульсах Паганини, его высоком либидо, - и посвящает картину раскрытию и интерпретации этого мифа. Экстатические переживания публики на концерте виртуоза Кински доводит до пика и гротеска, и сексуальные атаки оказываются формой выражения этого публичного переживания - частными случаями коллективного экстаза, иллюстрациями феномена.
Подобная трактовка, несмотря на свою авангардность и принадлежность к миру свершившейся сексуальной революции, также восходит к контексту романтизма, находится в парадигме исследования Сеннета о выражении эмоциональности в публичной сфере, мифологического конструкта «бессознательного» проявления чувств (Сеннет, 2002). XIX век был очарован идеей гениальной личности, автора и творца, производящего уникальный контент, идеей перформативного эмоционального самовыражения, табуированного в «обычной», вне перформанса, публичной жизни. Именно этот феномен лег в основу прокатившегося по Европе крещендо виртуозов (Metzner, 1998). Кински остается в контексте романтического и «демонического» гения, актуализируя и троп двойственности природы виртуоза; он одновременно принадлежит к сфере высокой культуры и целиком подвластен низменным инстинктам, им восхищаются и его поносят, он талантливый скрипач и педофилическое чудовище, он притягателен и монструозен.
Личная история Кински, обвиненного дочерью Полой в систематическом насилии над ней, также накладывает эффект усложненного восприятия селебрити-пространства внутри фильма; зритель, обладающий соответствующей информацией, вынужден будет постоянно находиться в точке авторефлексии: смотрит он на гениального исполнителя или на педофила и насильника. (Edwards, 2016). Примечателен, однако, тот факт, что Паганини в интерпретации Кински не совершал насильственных действий: объекты его сексуальных импульсов всегда демонстрируют согласие, хотя зрителю не показывается, каким образом Паганини этого добился. Это подчеркивает символическую природу происходящего на экране: эротические эскапады Паганини являются отражением его социальной харизмы, привлекательности для публики, и контакт публики с перформером всегда совершается к обоюдному удовольствию.
С другой стороны, фильм Кински актуализирует и более поздние трактовки бессознательного: структура нарратива сюжета, если возвращаться к аллюзиям на литературные архетипы, родственен модернистскому «потоку сознания», как фильм Менакера родственен «рамочным повествованиям» поздней байронической готике. Профессор Майкл Рот в своём курсе «The Modern and the Postmodern» The Modern and the Postmodern // Coursera.ru (https://ru.coursera.org/learn/modern-postmodern-1). Просмотрено: 10.05.2018. рассматривает «поток сознания» модернистской литературы как стремление выпустить подсознательное, преодолев цивилизационные табу, к тому времени уже проанализированные Фрейдом; искусство здесь трактуется как пространство для сублимации. Сфера человеческой эмоциональности, чувств и переживаний («материнская») противопоставляется внешнему миру с его сконструированной цивилизацией и общественными требованиями («отцовскому»), и для того, чтобы реализовать свой потенциал, необходимо нарушить табу, т.е. фигурально убить отца. Таким образом, можно соотнести приватную сферу Сеннета с «материнским», а публичную - с «отцовским» началом. Примечательно в этом контексте то, что в фильмах Менакера и Роуза затрагивается тема сложных взаимоотношений Паганини с отцом; однако именно фильм Кински в этой парадигме можно рассматривать как проработку травмы от столкновения с публичной сферой, поскольку зрителю дважды демонстрируются выступления Паганини перед публикой: первая иллюстрирует эротический экстаз публики, вторая кажется фантазией Паганини - в ней он предстает объектом ненависти и насмешек. Создается впечатление, что погружение в приватную (чувственную, сенсуальную) сферу взаимоотношений с публикой через ряд сексуальных атак и взаимоотношения с сыном может служить для Паганини в этой интерпретации попыткой не только познания и сублимации своего бессознательного, но и исцеления травматического опыта взаимодействия с внешним, «отцовским» миром - воспринимающей аудиторией.
2.4 Общие наблюдения
По итогам проведенного анализа можно заключить, что образ Паганини в байопиках зачастую трактуется через призму готико-романтического героя и селебрити своего времени. Существует ряд определенных маркеров, которые «кочуют» из байопика в байопик, складываясь в цельную мифологему вокруг образа скрипача-виртуоза Паганини:
А) двойственная природа гения - его одновременная принадлежность к «высшему» и «низшему», нематериальному и материальному, прекрасному и ужасному. В отдельных случаях к двойственности романтического гения присовокупляется двойственность селебрити-образа, который является одновременно сконструированным образом, воспринимаемым аудиторией, и собственно человеком, имеет отношение к приватной и публичной сфере, взаимодействует с «массой» и является недоступным для нее;
Б) сконструированная публичная парадигма вокруг образа «экстраординарного» человека; сопровождающие виртуоза мифы, легенды и слухи. Как правило, тема слухов и мифов затрагивает или любовную, сексуальную сферу, или мотив нарушения закона - убийство, тюремный срок. В отдельных случаях мифологизируется отношение к деньгам: чрезмерная расточительность или скупость, азартные игры.
В) наличие приблизительно одного круга второстепенных персонажей, маркирующих образ как принадлежащий именно Никколо Паганини, скрипачу-виртуозу XIX века, а не отвлеченному лицу; подобная система персонажей позволяет рассматривать образы Паганини как интерпретацию одного образа, исторического, оригинального - и, кроме того, функционирует по канонам литературных архетипов;
· наличие героини, с которой Паганини связывают любовные отношения - часто романтических линий несколько, но одна непременно ведущая;
· наличие близкого к Паганини персонажа мужского пола в позиции «серого кардинала», заинтересованного в маэстро, но постулирующего исключительно собственные интересы; персонаж символически или буквально является Фатумом Паганини, принадлежа к «высшей силе»: ордену иезуитов или свите дьявола;
(Кински здесь является исключением - образ Паганини в его интерпретации достаточно хтоничен сам по себе; его усиливает как раз с противоположных, аполлонических, позиций, образ Ахилла);
· отсутствие персонажа-антагониста по типу Сальери; готико-романтические коннотации образа Паганини обязывают его быть антагонистом самому себе;
Г) мотив богоборчества и/или конфликта с церковью, носящий не естественнонаучный, рациональный и просвещенческий характер, а мотивы романтической борьбы против тирании;
(слабее всего этот мотив выражен в фильме Роуза - рыночная система и маркетинговые отношения слишком хорошо функционируют в его интерпретации XIX века, чтобы была необходимость и дальше деконструировать иерархию, рассчитанную на феодальную аристократию);
Д) позиционирование Паганини как новатора, первооткрывателя и революционера в искусстве;
Е) скрытое или явное присутствие единой нарративной линии, ведущей к смерти Паганини. Смерть героя - обязательный элемент наррации; он придает трагические коннотации даже такому не трагедийному персонажу, как Паганини Гарретта, обеспечивая символическую связь с архетипическими нарративами готической литературы и эпоса;
Ж) иконография визуального образа, включающая эксцентрику, эпатаж и самовыражение - от классического романтизированного образа в фильме Менакера до дендистских коннотаций в фильме Роуза.
В зависимости от жанра истории, с помощью которой интерпретируется образ Паганини, те или иные аспекты приведенной системы выступают на первый план и обыгрываются в том или ином ключе.
Так, исторические прототипы возлюбленных Паганини на позиции главной героини сюжета меняются в зависимости от репрезентации самого маэстро; фигурирующие вокруг него слухи преподносятся в разной степени реалистичности; герой встраивается в различные социокультурные контексты - образ как символ, как семиотический знак, интерпретируется в зависимости от окружающей его парадигмы и восприятия зрительской аудитории. Каждый из типов истории, воплощенный в трех байопиках, абсорбирует из готико-романтической парадигмы те черты, которые аутентичны конкретно этому жанру: таким образом, мы имеем
· «трагического героя» Владимира Мсряна в фильме Менакера,
· «хтонического демона» Клауса Кински в фильме Кински,
· «бунтаря» в исполнении Дэвида Гарретта в фильме Роуза.
Особняком стоит ключевой для данного исследования мотив взаимодействия Паганини со своей аудиторией. Все три байопика также репрезентируют три разные стратегии взаимодействия «героя» с «толпой»:
· эротизированный образ публики в фильме Кински, являющейся объектом атак его либидо и подсознательного;
· «толпу негодяев» в фильме Менакера, перемежающуюся отдельными достойными личностями - как правило, имеющими исторические прототипы эпохи Романтизма (Берлиоз, Россини, Шмидт, Джерми);
· публику как потребителя «гламура», чарующей ауры вокруг селебрити-персоны (рок-звезды), в фильме Роуза.
Заключение
Выбранный объект исследования предполагает широкое изучение с применением междисциплинарного подхода и может быть рассмотрен и интерпретирован через множество культуроведческих рамок.
В данном исследовании мы сосредоточились на контексте celebrity studies, изучая интерпретации образа романтического виртуоза XIX века как современного киногероя и систему маркеров, клише и «формул», с помощью которых репрезентируется образ виртуоза.
С помощью анализа исследовательской литературы и структурного анализа нарративов байопиков, выбранных в качестве кейса, была получена система тропов, жанровые манипуляции с которой помогают воспроизводить образ Паганини в том или ином контексте. Однако во всех типах историй, несмотря на различные цели репрезентации, он сохраняет свою селебрифицированную «чарующую ауру» романтического героя, творческого гения, экстраординарного человека.