На богемной вечеринке Россини, подшучивая над студентом, «пишущим трактат о романтизме», называет Паганини «королем романтиков»: «Всмотритесь!.. Таинственное, бледное чело; огненный взор; шлейф леденящих кровь преступлений...» - и Паганини подыгрывает ему: «Странно, почему он [Дьявол] так падок на скрипку и совершенно безразличен, ну, скажем, к клавесину или к роялю?» LFV (2011) Никколо Паганини 2 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=mSAhdnR4L3Q&t=510s)
Просмотрено: 15.05.2018. [20:36-21:39].
Последняя фраза отсылает нас к мотиву символичности скрипки и «магического смычка», обладающих собственной мифологемой (Kawabata, 2013). Сцена завершается тем, что в комнаты виллы под «демонический» аккомпанемент Паганини врываются ряженые [См. Приложение 2], и вечеринка превращается в маскарад, окончательно карнавализируясь. Утром герои видят, как по разукрашенным для праздников улицам везут на казнь гарибальдийцев. Подобная резкая смена эмоциональной тональности, конструирование визуального изображения Паганини в кадре [См. Приложение 3] также воссоздают готико-романтическую парадигму.
Однако внутри этого конструкта наблюдается доля авторефлексии, которую можно было бы даже назвать постмодернистским иронизированием: так, Дино Кьярелли смеется над подражателем, Яном Франтишеком, фанатом Паганини, всерьез принимающим все мифы и легенды, выстроенные вокруг его кумира - «Романтично, да, дорогой? Романтично…» LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU)
Просмотрено: 15.05.2018. [31:30].
Четырехсерийный байопик - композиция многофигурная; Паганини окружает множество второстепенных персонажей, среди которых можно выделить - как относительно постоянно сопровождающих героя на пути, - иезуита Дино Кьярелли, биографа Юлиуса Шмидта, возлюбленную Антонию Бианчи. Симптоматично, что на позицию главной женщины в жизни Паганини выведена зрелая состоявшаяся особа, мать его сына; Шарлотта Уотсон коротко показана ее неудачной заменой. Дино Кьярелли выступает «роковой тенью» Паганини, персонажем-трикстером, вероятно, симпатизирующим маэстро, но при этом преследующим собственные цели, связанные с его службой Ордену Иисуса, и фактически воплощающим Фатум этой истории. Юлиус Шмидт, напротив, репрезентирует рациональный подход и разумное начало - хотя и не критический подход. В этом контексте примечательна финальная сцена байопика: Шмидт признает, что не сумел «постичь душу маэстро», и сжигает рукопись - это можно трактовать как символическую отсылку к мифу о невозможности постичь романтический гений путем рационального мышления.
Все прочие персонажи, как правило, изображаются в невыгодном свете по сравнению с Паганини. Ключевую рамку репрезентации образа публики задает сцена, в которой обыватели собираются у дома умирающего виртуоза и осуждают его неправедный образ жизни, а впоследствии собираются на кладбище, протестуя против захоронения его в освященной земле; Шмидт аттестует их презрительным: «Негодяи… Толпа» LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU)
Просмотрено: 15.05.2018. [18:45-18:49] - и эта характеристика оказывается определяющей.
Взаимоотношения Паганини с ними - со своей публикой, - весьма опосредованы. Его мистификации собственного образа не носят характера медийной репрезентации. Даже Дино Кьярелли, который занимает в фильме Менакера позицию, сходную с позицией Урбино в фильме Роуза, и порой выступает в роли менеджера Паганини, взаимодействует исключительно с профессиональной сферой (музыкантами оркестра), а не с публикой. Маэстро предстает «музыкантом, ставшим народным героем» (Сеннет, 2002), причем «народным героем» в советской трактовке - предпочитающим общество бедняков богатым буржуа и аристократии, перед которыми ему приходится разыгрывать себя как «демоническую фигуру». «Медяки лучше франков», - произносит он LFV (2011) Никколо Паганини 3 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=LPwF4nXcL6Y&t=3438s)
Просмотрено: 15.05.2018. [31:05-31:08]. Паганини вступает в контакт с аудиторией в единственной сцене - на отдыхе с Антонией Бианчи, где выступает в роли безвестного бедного музыканта, лишенный своего селебрифицированного ореола. «Никогда для других не играй», - советует он мальчику-музыканту LFV (2011) Никколо Паганини 2 серия // YouTube. 2 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=mSAhdnR4L3Q&t=510s)
Просмотрено: 15.05.2018. [8:27-8:30]. В трактовках Кински и Роуза такая реплика весьма маловероятна: Паганини в этих интерпретациях существует в своем взаимодействии с другими - с аудиторией, с публичной сферой.
2.2 Паганини: Скрипач Дьявола (Paganini: The Devil's Violinist, 2013, реж. Б. Роуз, Германия-Италия)
Фильм Бернарда Роуза начинается с эпизода из детства Паганини, иллюстрирующим его сложные взаимоотношения с отцом. На этом флэшбеки заканчиваются - дальнейшая история представляет собой линейную композицию, развиваясь в хронологическом порядке. В основе лежит легенда о заключении Паганини сделки с дьяволом, представленная в архетипическом готико-романтическом ключе со всеми соответствующими литературными клише: троекратным приглашением войти, кровавой подписью под договором, условием службы на том свете в качестве расплаты. Примечательно, что поверенный дьявола - сеньор Урбини, -фактически становится при Паганини имиджмейкером и пиар-агентом, объясняя ему, что одного таланта недостаточно для славы - необходимо взаимодействие с публикой, конструирование своего публичного образа. «Если люди не слышали такую музыку, как они могут понять, по нраву она им или нет? <...> Нужно им объяснить, что то, что они будут слушать - революционно, уникально, совершенно. Людей нужно взволновать и, возможно, напугать - еще до того, как они услышат хоть ноту. Таланта и техники у тебя в изобилии - тебе не хватает... легенды» «Паганини: Скрипач Дьявола» («Paganini: The Devil's Violinist», 2013, реж. Б. Роуз) (http://kino-hd1080.ru/2843-paganini-skripach-dyavola-2013-smotret-onlayn.html)
Просмотрено: 17.05.2018. [8:09-8:45].
Между тем очевидно и то, что Урбини в этом нарративе воплощает «формулу» Мефистофеля. Апелляция к «Фаусту» Гёте не только носит не только постмодернистский, интертекстуальный характер, но восходит корнями непосредственно к романтизму XIX века: «Различные культурные течения в европейском обществе раннего XIX века обеспечивают множественные обрамления для распространения идентичности Паганини как «демонической» фигуры: популярность «Фауста» Гёте и культ Байрона выдвигают на первый план пост-Просвещенческий секуляризм, возрождение интереса к средним векам, разрушение сексуальных табу, взлет и падение Наполеона, рождение капиталистических предприятий» (Kawabata, 2013, 27). Эпизод с проигранной в карты скрипкой, пристрастие к опиуму, любовные приключения - те элементы, которые в сериале Менакера представали слухами и легендами, здесь фигурируют в качестве действительных эпизодов жизни маэстро.
Музыкальная индустрия в фильме Роуза предстает уже вполне встроенной в систему рыночных отношений; так, «Казино Паганини», представленное в фильме Менакера аферой и профанацией, символом трагического саморазрушения Паганини, в фильме Роуза интерпретировано как вклад в будущее, сделанный остепенившимся бунтарем в знак серьезности его чувства к героине. Подобный маркетинговый подход характерен для данной истории. Роль и значение прессы в этой системе отношений подчеркивается появлением среди персонажей образа эмансипированной журналистки Этель Лэнгхэм, чья статья оказывается катализатором кульминации, несчастливой для центральной романтической линии главных героев. Протестантская этика проиллюстрирована карикатурной Женской лигой моральной стойкости - осуждение Паганини как «развратника, грешника и слуги дьявола» сконструировано скорее комически, и отсутствие серьезного остракизма выводит образ виртуоза из амплуа трагического героя, одинокого в своей гениальности среди обывателей - архетипа, воспроизведенного в фильме Менакера.
Дэвид Гарретт, композитор и исполнитель роли Паганини в фильме Роуза -немецкий скрипач-виртуоз, работающий в музыкальном направлении, синтезирующем классическую музыку с джазом и роком, кантри и фольклором; ему принадлежит авторская аранжировка, сделанная специально для фильма Гарретт, Дэвид. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%B0%D1%80%D1%80%D0%B5%D1%82%D1%82,_%D0%94%D1%8D%D0%B2%D0%B8%D0%B4). Просмотрено: 17.05.2018..
Он единственный из трех исполнителей роли Паганини, кто не воспроизводит иконографию оригинального образа, а сохраняет облик, приближенный к своему повседневному [См. Приложение 4]. Двадцать минут хронометража фильма «Паганини: Скрипач Дьявола» («Paganini: The Devil's Violinist», 2013, реж. Б. Роуз) (http://kino-hd1080.ru/2843-paganini-skripach-dyavola-2013-smotret-onlayn.html)
Просмотрено: 17.05.2018. [1:10:26-1:21:00] посвящены скрипичному концерту - по сюжету сыгранному Паганини, - в течение которого, однако, на сцене находится Гарретт и исполняет собственные аранжировки Паганини. Это не только создает сложное пространство восприятия внутри байопика, размывая границы между исполнителем и исполняемым, но и актуализирует репрезентацию Паганини как современной рок-звезды. «Обоюдная подпитка чарующей ауры (fascination) его личной биографией и его сценическим имиджем делает его прототипом “рок-звезды”. Визуальный образ его правой руки, обладающей смычком высоко в воздухе, атакующей струны, <...>, может быть даже быть предвосхищением современных представлений мужчин-рок-гитаристов, разбивающих свои инструменты в `мачо'-проявлениях своей маскулинности» (Kawabata, 2013, 51). Эффект подкрепляется поведением аудитории, характерным для рок-концертов: визгом, протягиванием рук, обмороками, попытками взять автограф на выходе маэстро через «служебный вход».
В фильме Роуза Антониа Бианчи и Шарлотта Уотсон меняются амплуа -первая выступает в роли случайной любовницы, вторая выведена на позиции главной героини. В интерпретации Бернарда Роуза Шарлотта Уотсон воплощает архетип «чистой невинной девушки», любовь к которой открывает для протагониста путь к возможному спасению от демонической природы. «Ты не любил ее на самом деле. Ты влюблен не в нее, а в ее образ: сама невинность, та, чья чистота может искупить бесчисленное множество твоих грехов» «Паганини: Скрипач Дьявола» («Paganini: The Devil's Violinist», 2013, реж. Б. Роуз) (http://kino-hd1080.ru/2843-paganini-skripach-dyavola-2013-smotret-onlayn.html)
Просмотрено: 17.05.2018. [1:33:29-1:33:47]. Шарлотта, таким образом, выступает в этом нарративе идеологической наследницей героинь готической литературы: Маргариты Гёте, Иммали-Исидоры Метьюрина.
Ее отец, Джон Уотсон, импресарио Паганини, репрезентирует габитус буржуазного дельца, пытающегося проникнуть в аристократические круги за счет заряда харизмы Паганини, которого он представляет - присутствует сцена, символизирующая это буквально: Уотсон пытается пройти к закрытый джентльменский клуб, чтобы переговорить с титулованной особой. Таким образом, талант легитимируется в качестве статуса и сопутствующего ему социального капитала. При этом Урбино, как антрепренер маэстро, в переписке с Уотсоном подчеркивает право Паганини не соответствовать буржуазной морали: Паганини может опаздывать, не платить по счетам, не выполнять деловых обязательств - пренебрегать добродетелями новообразованного капитализма, - в счет своего статуса гения. В этом видны не только черты богемного образа жизни - в некотором роде такая репрезентация сближает позицию виртуоза в иерархической системе социума не с религиозной нишей, куда помещает селебрити Роджек (Rojek, 2001), а с воспроизведением габитуса аристократа в буржуазном обществе.
Это роднит феномен селебрити с феноменом дендизма; денди также облечены аурой гламура, спектакулярны, обладают умением «извлекать экономическую выгоду из символических ценностей, манипулировать престижностью в своих интересах» (Вайнштейн, 2005, 37). Примечательно, что во всех трех байопиках Паганини одевается эксцентрично - однако если в фильмах Менакера и Кински это эксцентричность по меркам XIX века, то Паганини в исполнении Гарретта эксцентричен как современник.
Интересным в контексте данной работы является наблюдение Ольги Вайнштейн об элементах андрогинности, гендерной гибкости дендизма (там же), поскольку в фильме Роуза Паганини оказывается заподозрен посетителями бара в мужеложестве - только в этом байопике акцентирован такой мотив и представлена возможность подобной интерпретации.
Упомянутая сцена в баре завершается иллюстрацией эротического переживания публики, испытанного при восприятии музыки и перформанса Паганини - фанатка бросается к маэстро с поцелуем, Урбини приходится отбивать Паганини от возбужденной толпы, - однако этот мотив находит довольно конвенциональное выражение в форме единичной связи с Этель Лэнгхэм. Несравненно более детально идея гиперэротизма образа Паганини разработана и отражена в фильме Кински.
2.3 Паганини (Kinski Paganini, 1989, реж. К. Кински, Италия-Франция)
Клаус Кински, режиссер, сценарист и исполнитель роли Паганини, как и Дэвид Гарретт, являлся носителем собственного «мифа celebrity».
При жизни Кински отличался эпатажным поведением и скандальной репутацией, не только оставив ряд автобиографических произведений-мемуаров («Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund», 1975; «Ich brauche Liebe», 1987), но и послужив героем воспоминаний своих коллег и близких (документальный фильм «Мой любимый враг», реж. В. Херцог, 1999; мемуары Полы Кински «Kindermund», 2013).
Как и в случае с фильмом Роуза и Дэвидом Гарреттом в заглавной роли, фильм Кински продуцирует сложное селебрити-пространство, в котором образ Кински и образ Паганини выступают как единое целое, реализуясь друг через друга. «“Паганини” также, во многом, бенефис Клауса Кински: фильм выстроен вокруг него равно как актера и как режиссера. Кински - сердце фильма. Из-за веры Кински в то, что он был Паганини в прошлой жизни, невозможно разделить их или воспринимать их как различных людей; Кински - это Паганини, Паганини - это Кински. Кински обеспечивает визуальную мощь, пока музыка Паганини пробуждает чувства и эмоции зрителя». (Edwards, 2016, 172). Усиливает эффект и то, что роль Ахилла Паганини исполняет сын Кински Николай. По сути, Клаус Кински делает то же, что Ян Франтишек в фильме Менакера - постижение через воплощение, карнавальное переодевание как высшая форма почитания: «Это невозможно объяснить словами… Я хотел… постичь и ощутить душу маэстро. Стать им хоть на мгновение» [26:57-27:10].