В работе Мэй Кавабата отдельная глава посвящена гиперэротизму и скрипке: анализируя воспоминания и рецензии современников о стиле игры Паганини, карикатуры и иллюстрации, Кавабата показывает, что выступления виртуоза расценивались и воспринимались как взаимодействие между «доминирующим мужским сексуальным девиантом и невинной женщиной». (Kawabata, 2013). Это не только может служить подтверждением приведенным тезисам, но и свидетельствует, что образ Паганини всегда был встроен в систему символов и мифов, которые интерпретировались аудиторией - и в немалой степени продуцировал и поддерживал их сам. «У Паганини была выдающаяся техника, но он был лишен музыкального вкуса. Вся его работа на сцене была сосредоточена на привлечении к нему внимания» (Сеннет, 2002, 225).
В статье, схожей по тематике и методологии со статьей Вайнштейн, «The Impact of Image: The Iconographic Celebrity of the Musician», Кэролайн Айлвард аналогичным образом разбирает портреты музыкантов эпохи перехода от классической эры к романтической, замечая, что «переход от пассивного к активному изображению вдохновения был параллелен новообретенному общественному осознанию возможности музыканта достичь славы. Активное вдохновение использовалось для отображения субъектов, имеющих творческий контроль над своими работами. Художники отметили эту новую “активную” роль, изображая свои объекты с более пристальным взглядом в процессе занятий своим ремеслом. На портрете Юджина Делакруа (1832) Никколо Паганини показан играющим на своей скрипке с нисходящим взглядом. Как у первого скрипача-виртуоза на протяжении своей жизни, это должно иметь тот смысл, что Паганини демонстрирует активное вдохновение» (Aylward, 2016).
Активная позиция исполнителя в вопросе собственной репрезентации в случае Паганини неоднократно замечалась исследователями. «“Как бы многом ни был обязан своим учителям Паганини-музыкант, Паганини-скрипач был “селф-мейд” и самоучка”. Это, безусловно, было то, во что он хотел, чтобы люди верили». (Metzner, 1998, 118). Метцнер пишет о том, что романтические виртуозы-исполнители превращали технические умения в драматический спектакль (Metzner, 1998) - это встраивается в контекст рассуждений об изменении «ремесленнического» положения артиста, его возвышения до уровня гения - и последующей селебрификации. Особенность романтического перформанса - в том, что исполнитель не воспроизводит текст музыкальной партитуры, но пропускает его через себя, вовлекая в это эмоциональное переживание свою публику. «...Паганини превращал момент истины в музыке в момент исполнения. Имманентная музыка, однако, - напряженный эксперимент. Сутью исполнения становилось шокирование слушателя, чтобы внезапно заставить его слышать так, как он никогда раньше не слышал; овладение его музыкальными чувствами». (Сеннет, 2002, 226).
Предполагаемая исключительность исполнения музыкального произведения, собственная интерпретация, а не механическое воспроизведение нотной записи, уникальная техника игры - все это привносит в выступление музыканта-виртуоза личностный элемент: предполагается, что только Паганини может так сыграть, - соответственно, в концертный зал публика приходит уже не на концерт, а на Паганини. Эта концепция сообщает выступлениям скрипача что-то от хэппенинга, от перфоманса, смещая фокус внимания зрителя с музыкального произведения на личность исполнителя и персональную манеру его игры. “В западном обществе у исполнителя есть текст, служащий основой его работы и в проблеме текста заключен источник его представления о том, что у него особенный характер”. (Сеннет, 2002). Немаловажна в этом контексте и пресловутая уникальность исполнительского феномена - она не только восходит к романтическим идеалам исключительной личности в исключительных обстоятельствах, но и легитимизирует селебрификацию персоналии, - в том числе и современного творческого гения: человек экстраординарный, наделенный талантом в качестве дара свыше, заставляющий публику массово переживать шок и экстаз, обретает право на положение «доминантной личности».
Таким образом, можно заметить, что романтические образы виртуозов XIX века, как и репрезентации современных знаменитостей, выстраиваются по определенным канонам, функционирующим в сфере массовой культуры. В зависимости от восприятия аудитории, от работающих кодов интерпретации, изображения талантливых знаменитостей конструируются с помощью тех или иных тропов. В случае Паганини мы можем наблюдать акцентуацию массового внимания на «формулах», характерных для его эпохи, на мотивах Романтизма. Паганини показывается нам романтическим творческим гением, его сопровождают мифы о:
а) виртуозности (в значении сконструированной спектакулярной ауры вокруг технических навыков игры на скрипке);
б) двойственной природе, потустороннем происхождении его таланта (заключение сделки о продаже души дьяволу);
в) сенсуальности и любовных похождениях; и т.д.
Важно то, что эти тропы определенным образом маркируются в общественном сознании - как, например, «нисходящий взгляд» Паганини на портрете Юджина Делакруа призван изображать гения в момент вдохновения. Очевидно, что со времен XIX века маркеры изменились - однако при этом феномен селебрити по-прежнему функционирует согласно канонам, которые с определенной смелостью можно назвать близкородственным природе романтических «героев».
Пользуясь терминологией Кавелти (Cawelti, 1976), в данном исследовании назовём эти маркеры популярными формулами, культурной мифологией. Архетипичность этим формулам обеспечивает повторяемость и воспроизводимость - техническая (тиражируемость биографии известной личности в том числе посредством кино) и мифическая (феномен селебрити в массовой культуре). Байопик, как фильм о знаменитости, оказывается инструментом для воспроизводимости обоего рода.
Следующая глава будет посвящена попытке детально раскрыть структуру выборных байопиков о Паганини, изучить маркеры образа виртуоза как селебрити и/или романтического героя, проанализировать различные типы репрезентации этого образа, составить по возможности комплексный портрет Паганини как современного киногероя.
Учитывая все вышесказанное, анализ структуры байопиков будет производиться по следующим аспектам:
· кастинг/выбор актера: поскольку персоналия оказывается ключевым элементом нарратива, немаловажен анализ выбора исполнителя заглавной роли; репрезентация актером образа Паганини;
· сюжет и композиция: в зависимости от выбранного жанра, типа истории, путь гения может быть интерпретирован по канонам любовной истории, драмы, трагедии исключительной личности, даже трагикомедии, что можно видеть по обзору контекстной рамки;
· система персонажей, окружающих главного героя, их архетипы, взаимодействие с композиционной рамкой;
· взаимоотношения с публикой, выстраивание образа Паганини как медийной личности.
Глава будет поделена на подглавы согласно последовательному анализу всех трех байопиков, однако при необходимости аспекты для сравнения с тем или иным фильмом будут упоминаться согласно логике текста. паганини романтический герой
Глава 2. Паганини как герой кинобиографии
2.1 Никколо Паганини (1982, реж. Л. Менакер, СССР-Болгария)
Советский байопик предваряется интродукцией - своего рода туристической заметкой о городе Генуя, ставшем родиной Никколо Паганини; на экране демонстрируются панорамы современной Генуи, голос за кадром вводит зрителя в историческое прошлое города - диктор сообщает, что Генуя была также родиной Христофора Колумба, Гарибальди и Джузеппе Мадзини.
Помимо самой апелляции к прошлому, стремления встроить личность Паганини в историко-культурный контекст - что может быть расценено в качестве отсылки к парадигме исторического материализма, наложившей свой отпечаток на функционирование надстройки искусства, - примечателен, разумеется, выбор персоналий, в один ряд с которыми ставится Паганини.
Подобной интродукцией байопик, фактически, репрезентирует его как первооткрывателя и революционера. Также из введения зритель узнает, что фильм снят к двухсотлетию со дня рождения Паганини - по сути, являясь эквивалентом тем памятникам Гарибальди и Мадзини, которые демонстрируются в кадре. Таким образом, вводная часть не только маркирует Паганини как героя, но и претендует на актуализацию его образа в современности - демонстрация плакатов, транспаранта над проезжей частью [см. Приложение 1] призвана сконструировать тот посыл, что Паганини почитают и двести лет спустя, и память о нем присутствует в городском ландшафте. Происходит это, соответственно, не через осовременивание образа, а, напротив, через мемориализацию - фокус внимания переключается с современных зданий на руины и памятные таблички, давая понять, что Паганини почитается соотечественниками в качестве «нашего великого прошлого».
Следуя за камерой, зритель попадает в муниципалитет Генуи, где хранится опечатанная скрипка Паганини - «знаменитая Гварнери дель Джезу», - «рядом ковчег с горстью праха Колумба» LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU). Просмотрено: 15.05.2018. [2:44 - 2:46]. Скрипка Паганини со всеми церемониями, через посредничество мэра и нотариуса, вручается народному артисту Советского Союза Леониду Когану - голос за кадром подчеркивает, что это уникальный, исключительный случай, редкая честь для особо выдающихся музыкантов. Игра Когана в кадре как бы переносит зрителя в 1840 год, где Юлиус Шмидт (прототипом которого послужил Юлиус Макс Шоттки, первый автор подробной биографии Паганини, составленной во многом с его слов Никколо Паганини (фильм). Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%BE_%D0%9F%D0%B0%D0%B3%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%BD%D0%B8_(%D1%84%D0%B8%D0%BB%D1%8C%D0%BC). Просмотрено: 17.05.2018.) присутствует при кончине маэстро и документирует это в своем дневнике.
Здесь вступает в силу важная структурная особенность данного байопика: его нарратив полифоничен. История Паганини складывается из музыки Когана (которая как бы «вызывает к жизни тени прошлого»), записываемой Шмидтом биографии, его дневниковых записей, воспоминаний возлюбленной Паганини Антонии Бианчи, рассказов «Малыша» Дино Кьярелли третьим лицам, и т.д. Это «полифоническая наррация, предполагающая сложную монтажную композицию: голоса рассказчиков-персонажей взаимодействуют друг с другом и с голосом автора, образуя единую речевую линию наррации, которая в сочетании с видеорядом формирует экранную историю» (Пронин, 2015).
Сам Паганини при этом выступает скорее объектом ретроспективного исследования, чем субъектом повествования, он - не фокальный персонаж.
Условно композицию байопика можно разделить на три временных пласта:
· современная Генуя, где Коган играет на скрипке Паганини;
· XIX век, тридцатилетие от смерти Паганини до захоронения праха;
· XIX век, жизненный путь Паганини.
Пласты перемежаются между собой, однако целостная композиция закольцована: фильм заканчивается интерлюдией игры Когана на скрипке Паганини, вновь возвращая зрителя в современную Геную. XIX век обоих пластов представлен не в хронологическом порядке, а в системе воспоминаний; при этом Паганини порой сообщает своему биографу сведения, прямо противоречащие его воспоминаниям - к примеру, об отношениях с отцом в детстве. Дино Кьярелли - также “ненадежный рассказчик”, и жизненный путь Паганини изображается в двух вариантах: как условно-реальный и как мистифицированный. «Ничего не было. <...> Все это вздор, сочиненный современниками, чушь, мистификация. Но штука в том, что маэстро сам был великим мистификатором» LFV (2011) Никколо Паганини 1 серия // YouTube. 1 июня. (https://www.youtube.com/watch?v=1oOzeooxpyU). Просмотрено: 15.05.2018. [34:25-34:43].
Подобная усложненная конструкция не только акцентирует эффект недостижимости и непостижимости личности Паганини, но и вызывает ассоциации с другим композиционным приемом, присущим готической байронической литературе - то, что во французском литературоведении называется «mise en abоme», в немецком - «рамочными повествованиями» Мельмот Скиталец. Материал из Википедии - свободной энциклопедии. (https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BC%D0%BE%D1%82_%D0%A1%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%86). Просмотрено: 17.05.2018..
Готические коннотации поддерживает и функционирование в сюжете иезуитского ордена, влияющего на судьбу протагониста вне зависимости от его воли. Даже фрагмент, в котором Паганини характернее всего репрезентируется как селебрити своего времени - на его имени и славе спекулируют, пытаясь собрать публику на концерт молодого подражателя, выдающего себя за Паганини и пытающегося поддержать этот образ не только техникой игры, но и прической, костюмом, манерой поведения, -создает эффект готического спиритического сеанса, вызова призрака.
Несомненно, что Паганини встраивается авторами в контекст романтизма и романтической эпохи: его взаимоотношения с церковью носят романтико-богоборческий характер «Овода» Этель Лилиан Войнич; он встречается с Гарибальди и принимает материальное участие в его национально-освободительном движении; сценарий сводит его со многими иконическими фигурами эпохи - Россини, Меттерних, Берлиоз.