Отметим еще несколько эпизодов-цитат. Это сцена похода в музей. В романе Сэлинджера Холден Колфилд с особым чувством рассказывает, как в детстве с классом они постоянно ходили на школьную экскурсию в музей этнографии («Ничего не менялось. Менялся только ты сам»). Саша Ларионов, рассказывая о школьном походе в Эрмитаж и впечатлениях от скульптуры «Вечная весна» Огюста Родена, упоминает, что у него даже «защемило сердце». Душевная чистота героев в обоих случаях подчеркивается из реакцией на «похабщину» - Холден видит грубые ругательства, Саша - «дурацкий рисунок на стене». Ближе к финалу повести «Что к чему» герой думает о том, чтобы сбежать в деревню вместе со своим другом - идею подобного побега Холден излагает Салли, и, в отличие от своей собеседницы, полностью верит в ее реальность. Как и роман Сэлинджера, повесть Вадима Фролова завершается возвращением героя к семье и нормальной жизни, причем посредницей в этом возвращении оказываются младшие сестры героев. В финальных строках повести «Что к чему…» герой начинает смиряться и принимать ситуацию, с которой ему требуется научиться жить: «…я молчу и думаю, что надо ехать домой к отцу, к Нюрочке, надо возвращаться в класс, <…> надо узнать, как там, в Ленинграде <…> в общем, надо жить…».
Сохраняя узнаваемые черты романа Сэлинджера, Вадим Фролов переносит своего героя в советскую реальность. В сравнении с бунтом американского сверстника, бунт Саши дополнительно мотивирован семейной драмой и несколько смягчен. Тем не менее, повесть «Что к чему…» воспринималась как явление «русского Сэлинджера»; Холден Колфилд явно осваивался в ленинградской школе конца шестидесятых годов.
2.3 Семидесятые. Александр Рекемчук, «Мальчики»
С середины 1960-х годов происходит постепенный уход от демократических завоеваний «оттепели»; окончательным свидетельством того, что «социализм с человеческим лицом» невозможен, становится советское вторжение в Прагу в августе 1968 года. В этих условиях отчетливо складывается двоемыслие: коммунистические заклинания, которые произносятся с трибун и кафедр, приобретают характер ритуала. Дома, на кухне, в приватном кругу, говорится совсем другое - и речь идет не только о формирующемся диссидентстве. По мысли Н. Лейдермана и М. Липовецкого, «семидесятые годы подтвердили одну из истин: сильная литература появляется в те времена, когда общество входит в полосу духовного кризиса и ощущается несостоятельность прежних представлений о действительности, когда назревает острая потребность в радикальном изменении существующего порядка вещей». Неслучайно в это время создали свои главные произведения Юрий Трифонов, Василь Быков, Виктор Астафьев, Василий Шукшин, Александр Вампилов и многие другие. Внутренняя жизнь на фоне идеологического давления и примитивного быта была, тем не менее, сложной и насыщенной: «Тогда все воспринималось в радость: сходили куда-то, посмотрели, развлеклись. Мы хвалились, что достали книгу, попали на спектакль. <…> Азарт был в том, чтобы увидеть, попасть, посмотреть».
Для молодежной прозы, которая публиковалась в журнале «Юность» были характерны обе тенденции. С одной стороны, журнал был вынужден следовать идеологическим требованиям (с 1961 по 1981 год его редактором был автор «Повести о настоящем человеке» Борис Полевой, но литературная политика журнала изменилась в сторону большего официоза только после подавления «пражской весны»). Из номера в номер печатаются повести о юных строителях Братской ГЭС, Байкало-Амурской магистрали, передовиках производства и отличниках учебы. В то же время именно в «Юности» печатаются произведения Бориса Васильева («А зори здесь тихие», «В списках не значился», «Не стреляйте в белых лебедей»), Аркадия и Бориса Стругацких («Отель «У погибшего альпиниста»), Фазиля Искандера («Детство Чика»), стихи Андрея Вознесенского, Булата Окуджавы, Александра Кушнера, Олега Чухонцева. В предложенном контексте рецепции Сэлинджера значимой представляется повесть Александра Рекемчука «Мальчики», которая была опубликована в журнале «Юность» в 1970 году (№6, 7).
В статье «Музыкальная история» («Юность», 1982, №4) Александр Рекемчук рассказал об истории создания повести и прототипе ее главного героя. « «Московский комсомолец» поручил написать очерк о каком-нибудь начинающем композиторе, студенте консерватории <…> меня встретил долговязый и тощий, бледный, слегка веснушчатый, очень застенчивый юноша. Он сыграл мне фрагменты из кантаты, над которой работал <…> и несколько фортепьянных пьес, которые мне понравились. Рассказал о том, что учился в Свешниковском хоровом училище, пел в знаменитом хоре мальчиков, потом была мутация, голос пропал, терзался, мучился, покуда вдруг не услышал музыку в себе… Вне сомнений, это ложилось в сюжет <…> 12 февраля 1953 года в газете «Московский комсомолец» появился мой очерк, называвшийся «Студент-композитор Родион Щедрин»…». (вероятно «щедринским» знаком становится в повести имя ее героини, первой любви Жени Прохорова - Майе). Далее А. Рекемчук рассказывает о самой работе над повестью: «В конце шестидесятых годов <…> я решил все-таки написать «Мальчиков». Стал бывать в хоровом училище на Большой Грузинской, сидел на уроках и спевках, беседовал с учениками и преподавателями…». Герой далеко ушел от своего прототипа: «Конечно же, мой Женя Прохоров вовсе не тождественен Родиону Щедрину: далеко отстоящие даты их рождения уже предполагают совершенно различные характеристики, один - сирота, выросший в детском доме, другой рос в интеллигентной московской семье, все очень разное… Но, на всякий случай, чтобы ещё дальше «развести» книжного героя и его изначальный прототип, я написал повесть от первого лица («Я, Женя Прохоров…»), а это всегда предполагает исповедальную и личностную интонацию».
Повесть, написанная от первого лица, оказывается связанной с «Над пропастью во ржи» не только «исповедальной и личностной интонацией». Как и в повести Вадима Фролова, здесь есть ряд сюжетных и мотивных цитат. Так, герой повести, Женя Прохоров сберёг письмо от Саши, девочки, с которой он жил и играл в детском доме в Липецке до поступления в московское музыкальное училище - в повести это письмо играет такую же роль, как листок со словами психоаналитика Вильгельма Штекеля, который сберег американский подросток. Вместе с тем Женя не ответил на это письмо, подобно тому, как Холден не позвонил Джейн (их также связывает детская дружба, за которой герой боится увидеть большее), потому что у него «не было настроения».
Прежде всего, сходство двух произведений определяется тем, что действие обоих происходит в закрытой школе для мальчиков. Если для американской культуры это норма, то в Советском Союзе подобных учебных заведений практически не было; Рекемчук обходит почти табуированную для советского времени тему детского дома и «поселяет» своего героя в закрытое хоровое училище. Сиротство его объясняется ашхабадским землетрясением; важно, что герой не переживает его как драму, а только мечтает завести собаку в память о той, что когда-то его спасла.
Важно, что кризис героя, как и в повести Вадима Фролова, мотивирован не только переходным возрастом. Женя Прохоров от природы одарен замечательным голосом. Еще в ранней юности он достигает вершин музыкального признания - солирует в хоре мальчиков, записывает на радио песню-пеленг, в которой легко опознается песня «Родина слышит, родина знает…», причем ему удается записать песню с первого раза - в отличие от знаменитого оперного певца Сергея Лемешева, исполняющего «Танечкой» дуэт Ромео и Джульетты Чайковского: «Признаюсь откровенно: я еще не успел прочесть самой книжки «Ромео и Джульетта». Сто раз собирался, но так и не прочел. Но я в общих чертах знал, <…> что там под конец все друг дружку перережут <…>. И я испытывал чувство благодарности к Петру Ильичу Чайковскому за то, что он оставил в стороне все эти огорчительные события, а взял самое главное и самое прекрасное - любовь. Любовь Ромео и Джульетты». После потери голоса (виной тому не только возрастная мутация, но и жулик, устраивающий Жене «левые» концерты и выдающий его за «нашего советского Робертино Лоретти») Женя теряет и смысл жизни: от него отказывается девушка, его «прорабатывают» в училище, он не знает, чему и зачем дальше учиться, испытывает ненависть к музыке.
Подобно своему американскому ровеснику, в попытке преодолеть кризис Женя задумывается о побеге. Ориентируется он при этом на своего старшего друга, Кольку Бирюкова. Коля - первый, кто рассказывает Жене о мутации голоса и тем самым ставит под сомнение осмысленность того, чем они занимаются в училище. Побег Кольки становится для всех мальчиков потрясением: «Все были заметно встревожены и подавлены неожиданным происшествием. Однако я сразу почувствовал и нечто другое: робкое восхищение и даже зависть. Таинственный, дерзкий побег… Какой же мальчишка не почует в этом соблазна?
- Интересно, куда он? - расширив глаза, спросил Маратик Алиев.
- Может быть, на Кавказ? В горы?
- На кой черт ему твой Кавказ? - Витюха Титаренко презрительно сплюнул - Скажи еще - на курорт… Я вот думаю, что он будет в Конго пробиваться. К Лумумбе. Воевать против белых…». Отметим, что мотив побега (реального или воображаемого) вообще характерен для подростковой прозы «сэлинджеровского» направления: сам Холден Колфилд мечтает бежать на Аляску и предлагает Салли удрать вместе с ним, Саша Ларионов из повести «Что к чему» думает о побеге в Иркутск. Подобное желание эскапизма становится крайней формой переживания подросткового возраста, когда подросток ощущает себя среди людей словно в стане врагов в буквальном смысле. Неслучайно на первых страницах повести герой рассуждает: «Скоро мне стукнет семнадцать. Получай бумагу о среднем образовании и иди на все четыре стороны. Можно, конечно, попробовать выбиться в студенты - авось, примут. <…> Уж куда соблазнительней податься в дальние края, в прекрасные края, вроде тех, откуда мне шлет иногда письма один мой давний приятель. Он сообщает, что жизнь хороша, и ребята что надо…». Побег Кольки также мотивирован потерей голоса-то есть подростковый кризис соединен с профессиональной дезориентацией.
Однако Женя не решается на побег. Выходом из кризиса становится для него собственное творчество: Женя решает написать оперу, а в финале повести описывается его поступление в консерваторию. Важна и тематика этой оперы - он пишет оперу «Король Матиуш Первый» по книге Януша Корчака. Героическая гибель польского педагога, который «в последний час не бросив сирот, / Шел в ад с детьми» (А.С. Кушнер) становится второй темой оперы. В этой опере звучит память героя о недавней большой войне (так же, как звучит она в размышлениях Холдена о его старшем брате Д.Б). «Я решил написать оперу. Детскую оперу. Ведь я уже знал, что скоро покину училище, этот дом, где я провел десять лет своей жизни. И мне захотелось оставить тут какую-нибудь память о себе, что-нибудь оставить тем мальчишкам, которые будут здесь после меня. И я решил сочинить детскую оперу». Герой придумывает «двойную оперу», где первая сюжетная линия - книга «Король Матиуш Первый» Януша Корчака, второй линией («контрапунктом») Женя планирует вписать реальную историю, произошедшую в Треблинке.
Важнейшая черта, которую Женя Прохоров, если можно так выразиться, наследует от Холдена Колфилда - способность думать не только о себе (что очень трудно в состоянии подросткового кризиса), видеть мир, отзываться на него. Есть здесь и ситуации-цитаты. Холден рассуждает о судьбе уток в Центральном парке Нью-Йорка - Женя, потерявший голос, смысл жизни, любимую девушку, приходит в зоопарк и видит, как «за склизкой от дождя оградой зоопарка стояли голые деревья. Аллеи, огибающие пруд, обычно такие людные и шумные, сейчас были пусты. Да и сам этот пруд будто вымер, лишь пара лебедей лениво плавала вокруг дощатого домика, а поодаль, на берегу, зябко отряхивались утки. Остальных птиц уже попрятали в помещения, чтобы они не простудились. Да и этим - лебедям, кряквам - по нормальным законам их жизни, наверное, уж давно полагалось бы отлететь в теплые края. Но они, конечно, никуда не улетали: или привыкли зимовать тут, или, как я слышал, им на всякий случай подрезают крылья, чтобы не сбежали». Важно и то, что фоном кризиса обоих героев становится большой, многолюдный город - соответственно Нью-Йорк и Москва. Именно в потоке людей и машин Женя Прохоров осознает свое предназначение: «Я шел в густом потоке людей <…> И тогда я услышал это. То есть я услышал шаги. Свои шаги. И шаги окружающих меня людей. Но это были уже другие шаги. Это были шаги басовых октав. <…> Я заметил, что мизинец и большой палец моей левой руки сами собой растопырились на полную октаву и вздрагивают в такт».
Как и у Сэлинджера, и у Вадима Фролова, в «Мальчиках» появляется эпизод в музее - в данном случае это музей изобразительных искусств на Волхонке. «…именно теперь, когда я возненавидел <…> теорию музыки, меня вдруг отчаянно стало тянуть сюда, в этот музей, где не было никакой музыки, но где всякий раз я испытывал ту же радость, то же счастье, какое прежде дарила мне музыка… Оно было очень светлым, это новое счастье. Светлым - в самом прямом смысле слова. В смысле света. <…> Такие чистые краски. Такая живая жизнь. Теперь, бывая на Волхонке и часами простаивая перед этими картинами, я пытался угадать, как же они сделаны, я рассматривал их близко, в упор, я уже различал запечатленные движения кисти, бросавшей краску на холст…».
Еще одной точкой соприкосновения с романом Сэлинджера в повести Рекемчука становится поэзия. Холден вспоминает стихи, которые были написаны на бейсбольной рукавице его покойного брата Алли. Женя Прохоров приходит в компанию, где слышит бардовские песенки одного из ребят, «отчаянных математиков» (в пересказе их содержания легко уловить авторские песни - вероятно, уже не Булата Окуджавы, а кого-то из бардов следующего поколения). «Хорошие песенки. Одна про трамвай, которому надоело ползать по рельсам взад-вперед, и он нарочно сошел с рельсов, чтобы убежать в лес и там попрыгать по зеленой травке. Другая песенка про футбольный мяч, который все жестоко пинают ногами, и лишь один вратарь, поймавши, прижимает его к груди - хоть он весь и в грязи и в ссадинах. И еще песенка…»; «Главное, что этот парнишка все сочинял сам: слова - сам, музыку - сам, сам пел и сам очень здорово играл на гитаре. Я его спросил: «А где ты учился играть?» «Нигде, - говорит. - Сам». «А сочинять музыку?» «Нигде. Тоже сам». «А стихи?» «Сам». И петь - сам».