Насторожила критиков и известная драма «Сладкоголосая птица юности», написанная Уильямсом в 1959 году.
Эти пьесы подтвердили наметившееся движение в творчестве драматурга от социальной критики в сторону постижения тайн человеческой природы.
В советской критике это изменение не было принято, и большинство пьес Уильямса 60-х гг. расценивалось только как неудача. Так, и автор наиболее известной и полной работы о Теннесси Уильямсе В. Неделин пишет: «Подмена живой, реальной психологии специально патологическими истолкованиями темных, диких политических страстей и попытками дать политическое переосмысление психосексуальным искажением личности сработала здесь слишком грубо, с топорностью, просто поражающей у мастера столь блистательного и изощренного» (46, с. 29).
Скорее надо говорить о неслучайных поисках ответов на те вопросы, которые уже звучали в пьесах Уильямса. И эти поиски иногда заводили драматурга и в самые запретные, закрытые для постороннего взгляда, области человеческого сознания.
Не случайно появляются в творчестве Уильямса образы престарелого поэта Нонно и его внучки, старой девы Ханны из пьесы «Ночь игуаны», написанной в 1961 г. Нонно парализован. Ханна, художница, возит деда в коляске-кресле из города в город, из селения в селение. Они бездомны, живут случайными заработками: старик в отелях декламирует свои стихи, а Ханна делает наброски приезжих. Одинокие, никому не нужные, всеми презираемые, они как бы символизируют потерянность людей в человеческих джунглях.
Именно в образе Ханны Джелкс, человека искусства и труднейшей судьбы (недаром она напоминает «ожившую средневековую статую святой из готического собора»), воплощается столь близкое сердцу Уильямса понимание, сострадание, терпение. Именно ей принадлежит очень характерный для творчества драматурга афоризм: «Ничто человеческое не вызывает во мне отвращения, кроме зла и насилия». Она видит в своих рисунках средство защиты от грязи окружающего мира и средство утешить боль души: «Моя работа - это терапия трудом, которую я себе прописала» (1, с. 351). Но не всегда «терапия трудом» помогала самому Теннесси Уильямсу.
Потрясения, которые обрушиваются на писателя в 60-е гг., подрывают его здоровье и вкус к жизни. Писателя буквально преследует неудачи, несчастья, физические и нервные заболевания. Уильямс пьет, принимает наркотики. Тяжело переживает смерть своего близкого друга Фрэнка Мерло, которого не стало в 1962 г. Это не могло не сказаться на его работе - когда он мог работать. Беда была в том, что с середины 60-х годов Уильямс потерял способность писать. Писатель не может избавиться от тяги к наркотикам. Им овладевает отчаяние. Его мучают кошмары. Он не засыпает без снотворных.
В один из коротких периодов прозрения в 1967 г. он садится за письменный стол и пишет богатую символами современную драму «Царствие земное», лучшее, что было создано в 60-е гг. В 1954 г. под этим названием был опубликован рассказ Уильямса. Его сюжет и лег в основу этой драмы.
Как в каждой пьесе Уильямса, тема чувственного влечения становится роковой в судьбе его героев, во многом именно желание определяет человеческую судьбу. Полюбив, герой признает, что ему больше не нужна ни эта земля, ни усадьба, только Мэртл. Он мечтает о ребенке. Ему открывается простая истина: «Нет ничего на свете во всем царствии земном, что может сравниться с тем, что происходит между мужчиной и женщиной, - любовь и понимание. Все остальное чушь, почти все остальное. И если у тебя не было ничего другого, кроме этого: не имущества, не успеха – только это, я могу сказать, что жить стоит» (18, с. 109-110).
В 1969 г. Уильямс написал пьесу «В баре токийского отеля». Герой пьесы, художник, все сценическое время проводит у стойки ночного бара. Эта пьеса во многом автобиографична. Теннесси Уильямсу, вероятно, казалось, что рассказав о своих мытарствах, о своей неприятности, он сумеет избавиться от мучений последних лет. Но пьеса не удалась. Как писал американский еженедельник «Тайм»: «Пьеса бессвязна и представляет банальное философствование на тему о том, что искусство может привести к истощению человеческого духа». Недоброжелатели говорили, что творчество «первого драматурга» становится все более немощным. Журнал «Лайф» заявлял, что «Теннесси Уильямс кончился». Его мать, самый строгий судья и критик, после премьеры с грустью сказала: «Тени, наступило время поменять профессию». Было мучительно, неловко, стыдно. Писатель долго не мог обрести душевного равновесия, несмотря на то, что пьесу «В баре токийского отеля» сам не ценил, и соглашался что она не получилась.
Горечь и разочарования, постигшие Уильямса в 60-е гг. после потери друга, сценических неудач, затянувшейся болезни и лечения у психоаналитиков, казалось должны были заслонить его тягу к творчеству.
Но интенсивность его творчества в 70-е гг. просто поражает, вызывает удивление. За эти годы им написаны: пьесы - «Крик», «Предупреждение малым кораблям», «Красивое, дьявольское, батарейное клеймо», «Старый квартал», «Это», сборник рассказов «Восемь смертных рехнувшихся леди» (о нем рецензенты писали, что «искусство рассказчика совершенно» и что «читателю Теннесси Уильямса никогда не бывает скучно, его диалог всегда талантливо написан, а непринужденность, ироничность тона и разговорность создает ощущение легкости»), роман «Моизи и мир рассудка» и «Мемуары». В «Мемуарах» он замечает: «Я всегда писал и пишу по глубокой внутренней необходимости, а не по причине, подразумеваемой термином «профессионал», иногда это бывает в ущерб моей карьере, но что такое карьера? Неверное слово. Правда, нет и более претенциозного слова, чем «призвание», но, действительно, у меня никогда не было иного выбора, как стать писателем… Театр и я находили друг друга во все лучшие и худшие времена, и я знаю, что это единственное, что спасло мою жизнь» (18, с. 137).
В последние годы Теннесси Уильямс вел спокойную, размеренную жизнь, плавал по утрам, увлекался велосипедом; в свои семьдесят лет Уильямс выглядел удивительно моложавым и работоспособным и по собственному признанию, чувствовал себя гораздо более счастливым, чем в прошлое десятилетие. Чувство призвания перебарывало все беды, его мягкая утонченная натура находила единственный способ приспособления к реальности - верность и преданность своему искусству.
Но эти годы были еще и попыткой догнать уходящее время, о чем он печально писал: «Это уже не сочинение, а переделка старых пьес, внесение мелких изменений». Он вновь и вновь вспоминает Нью-Орлеан и даже загадывает: «Я сражаюсь со временем и не скрываю этого. Я хочу сказать, что нельзя не говорить о времени, которое так быстро утекает. Когда придет тот день, я хотел бы умереть во сне и надеюсь, это случится на большой железной кровати в моем нью-орлеанском доме» (17, с. 457).
Но умер он в 1983 году в нью-йоркском отеле, правда, с нью-орлеанским именем «Elysee» - Элизиум, Елисейские поля, те самые Елисейские поля, на которых автор поместил дом Ковальских в пьесе «Трамвай «Желание». Писателя нашли мертвым в гостиничном номере - пробка от пузырька со снотворным попала ему в горло, вызвав удушье.
Теннесси Уильямс был одним из ведущих драматургов Америки ХХ века. Его драмы - лирические, искренние, страстные, полные самых разных чувств, эмоций - просто не могут оставить равнодушными того, кто к ним прикоснулся хотя бы раз.
В выдвинутой драматургом концепции «пластического театра» «спрятан ключ к его творчеству», с помощью которого «можно открыть двери тесного «дома быта» и устремиться в прекрасное» (5, с. 2).
Три его пьесы «Стеклянный зверинец», «Трамвай «Желание» и «Кошка на раскаленной крыше» не только являются наиболее удачными, но и отражают эволюцию творчества, становление принципов художественного сознания драматурга. В них наиболее ярко прослеживается уильямсовская концепция «пластического театра», которая помогает раскрыть неповторимую атмосферу его пьес.
ГЛАВА 2
ТЕННЕССИ УИЛЬЯМС: ИСКАНИЯ НОВОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА
После постановки в 1945 году «Стеклянного зверинца» имя Теннесси Уильямса становится известным всей Америке. Пьеса поразила зрителя пронзительностью, новизной художественного языка, своей философичностью при внешней непритязательности сюжета. Уже в самом начале 40-х гг. Уильямс постепенно выходит к теме и образам «Стеклянного зверинца». Так, исследователи творчества писателя называют его пьесу «Лестница на крышу», оставшуюся и сейчас только в рукописи, своеобразным черновиком «Стеклянного зверинца» (46, с. 683).
Однако это был скорее фабульный черновик, в котором прошли апробацию главные сюжетные линии, но пьеса еще не стала явлением «пластического театра».
Можно говорить о парадоксальности восприятия пьесы «Стеклянный зверинец». Её оценивают как «образец чистейшей поэзии, простоты, ясности, не затронутый отчаянием, смятением чувств, разгулом жестокости и насилия, патологией» (46, с. 685). Такое восприятие пьесы позволяет некоторым критикам противопоставлять ее всему остальному творчеству Уильямса и рассматривать ее как исключение из общей концепции художественного мира писателя.
Но именно к этой пьесе Т. Уильямс написал предисловие, в котором изложил основные принципы «пластического театра», тем самым определив нетрадиционность построения пьесы, необходимость подходить к ее осмыслению с иных позиций.
Пьеса «Стеклянный зверинец» во многом автобиографична. История брата и сестры Уингфилдов - это история Тома и Розы Уильямсов, совсем еще детьми приехавшими в Сент-Луис и не сумевшими освоиться с большим городом, со свалкой за домом, с узким ущельем двора, где собаки насмерть рвали кошек. Брат с сестрой отгородились от чужого, недоброго мира, также поступят и герои «Стеклянного зверинца»: завесили окна и завели стеклянных зверушек.
Драматург назвал «Стеклянный зверинец» - «пьесой-воспоминанием». И действительно, у нее необычная драматургическая структура. Собственно сценическое действие перемежается комментариями ведущего, причем ведущим выступает действующее лицо драмы - Том Уингфилд, рассказывающий о жизни своей семьи в южном городке в 30-е гг.
Пьеса становится не только воспоминанием, но и исповедью перед публикой. Принципиально важно отметить особенности отношений между зрителем и сценой. Теннесси Уильямс во многом совпадает с Б. Брехтом, открывшим «эффект отчуждения» в это же время в немецкой драматургии. Так же, как у Брехта, Том рассказывает о событиях прошлого, приглашая зрителя не столько к соучастию, сколько к осмыслению причин трагедии семьи Уингфилд. История Тома и его родных становится историей каждого из зрителей: от реальной конкретики к «проблеме, которая волнует всех нас» (как говорит один из героев другой пьесы Уильямса «Предупреждение малым кораблям»).
По мнению С. Финкельстайна, такой проблемой становится безысходное, непреодолимое одиночество человека в окружающем его враждебном мире.
«Отчуждение, проявляющееся в семейных и общественных отношениях, становится значительно острее и получает более широкое распространение. Человек не может познать другого - вот что выдается за вечную истину жизни», - отмечает С. Финкельстайн, считая, что выражением климата отчаяния, одиночества является все творчество Уильямса (64, с. 231).
Действие замкнуто стенами квартиры Уингфилдов, но зритель вскоре начинает понимать, что развертывающаяся трагедия отражает страдания многих американцев, что характеры героев, движение их личных судеб не могут быть понятны без соотношения с реальностью окружающего мира.
По словам драматурга, «ставить ее <пьесу> можно со значительной степенью свободы, без оглядки на принятые сценические формы. Тонкий, хрупкий материал ее непременно предполагает умелую режиссуру и создание соответствующей атмосферы. Экспрессионизм и другая условная техника в драме преследуют одну-единственную цель - как можно ближе подойти к правде» (4, с. 476).
В связи с этим автор вводит в пьесу подробные ремарки о музыке, сценических декорациях, звуковых эффектах, освещении, экране.
Пьеса «Стеклянный зверинец» начинается с подробной ремарки, которая описывает декорационное оформление сцены, а именно, жилище семьи Уингфилдов: «Уингфилды живут в одном из тех гигантских многоклеточных ульев, которые громоздятся словно какие-то наросты в переполненных городских районах» (4, с. 477). Гигантский улей здесь как метафора жизни небогатых людей, так называемого «среднего класса», людей с массовым сознанием, которые сохраняют облик и обычаи однородной массы, как пчелы в улье. Выбор именно этой части общества для Теннесси Уильямса не случаен. «Это самый большой и по существу самый закабаленный слой американского общества» поступил «в школу для слепых, - говорит Том. - То ли их зрение стало неверным, то ли они перестали верить своим глазам» (4, с. 74). Пьеса становится и знаком беды, и попыткой вернуть зрение зрителю.
Пожарный ход, т.е. площадка и лестница вниз, составляет часть декорации. Когда поднимается занавес, открывается унылая задняя стена дома, где обитают Уингфилды. По обе стороны здания, - узкие темные переулки, которые уходят вглубь, теряясь за перепутанными бельевыми веревками, мусорными ящиками и зловещими решетками пожарных лестниц на соседних домах.
Все эти образы служат созданию мрачной гнетущей атмосферы, говорят о неприглядной действительности, в которой вынуждены обитать герои пьесы. Особое внимание автор обращает на символические детали интерьера квартиры Уингфилдов. Стеклянные зверушки, прозрачные, хрупкие, они как бы служат дополнением к образу Лауры, символизируют ее духовную чистоту, хрупкость и увеличенная фотография молодого, красивого, как бы наперекор всему улыбающегося отца, главы семейства Уингфилдов, который много лет назад ушел от них в поисках лучшей новой жизни, да так и не вернулся. Эти существенные детали служат лейтмотивом пьесы и помогают раскрыть его второй символическо-поэтический план.