Однако производство фильмов не было полностью прекращено в первые тридцать лет существования КНР, как нередко указывается в некоторых исследованиях. Кроме того, благодаря усилиям Пекинской Академии кино, в небольших количествах, но осуществлялась подготовка новых кадров. Однако киноиндустрия включает в себя не только собственно съёмку кинолент. Коммерческая киноиндустрия в широком смысле - это совокупность выстроенных отношений между кинематографистами, делающими фильмы, кинотеатрами, показывающими готовый продукт потребителю и дистрибьюторами, являющимися посредниками между двумя вышеперечисленными сторонами. После 1949 года эти связи начали разрушаться, деформироваться и заменяться централизованной директивной политикой китайского руководства.
В нескольких источниках Australia-China Free Trade Agreement Feasibility Study… P. 7. говорится, что в конце 70-х годов с гордостью объявлялось о том, что в год аудитория фильмов, показанных на территории Китая, достигает почти тридцать миллиардов человек. Фактически это означало, что при тогдашнем населении размером около 1 миллиарда человек в среднем китайцы посещали кинотеатры 30 раз в год Aranburu A.M. The Film Industry in China… P. 12. и видели почти всю кинопродукцию, производимую в Китае в то время. Впрочем эти цифры не должны вселять особенно большого оптимизма, так как приводят к двум следующим выводам. Такие высокие цифры, такая популярность кино, (которому Мао Цзэдун вслед за советским руководством оставлял особое место среди всех искусств) во-первых, говорит об остром дефиците способов реализации досуга населения, а, во-вторых, наводят на подозрения о сомнительных способах достижения таких результатов. Этих результатов практически невозможно добиться без привлечения серьезного административного ресурса. Таким ресурсом являлось распределение билетов на киносеансы рабочим через партийные организации при предприятиях. Такой механизм продолжал использоваться, хотя, и в меньших масштабах и в 80-е годы To Live or To Die - The Struggle of Chinese Film Productions Going Global: Chinese Culture on the World Stage Conference /ed. Zhang Z. Hong Kong. 2012. P. 4.. Данный способ распределения билетов сильно мешал адекватной оценке рыночного потенциала отрасли.
В связи с этим 80-е годы целиком ушли на восстановление системы, хоть сколь-либо приближенной к коммерческому кинопрокату и нахождения верного баланса между государственным контролем и рыночными механизмами.
80-е годы XX века для китайской киноиндустрии, скорее, были периодом хаоса, чем временами каких-либо головокружительных успехов. Хотя, действительно, с очень большой оговоркой это десятилетие может быть названо «золотым» в истории китайской киноиндустрии - после Открытия Китая международные кинофестивали стали проявлять большой интерес к китайским кинолентам, их стали часто включать в конкурсные программы, и нередко фильмы китайского производства увозили с собой награды.
Однако этот успех имел очень локальный характер и, прежде всего, связан с одним единственным выпуском Пекинской киноакадемии 1982 года. Режиссёры Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан, Чжан Цзюньчжао - все эти кинематографисты, прославившиеся за рубежом, были однокурсниками. Более того, многие их работы были крайне спорны по своему содержанию с точки зрения официальной идеологии, что затрудняло их распространение среди китайского населения (некоторые из них и вовсе подвергались запрету на территории КНР). Заграницей же они ввиду своей специфики становились предметом интереса довольно узкой прослойки аудитории.
На уровне же кинопродукции, не имевшей особых притязаний на звание высокого искусства, киноиндустрия была лишь на стадии зарождения, это касалось и объёмов, и качества продукции, и процессов, происходящих вокруг кинопроизводства.
Эта ситуация вполне сравнима с состоянием российской киноотрасли первого десятилетия нового столетия, когда всемирное признание получили такие режиссёры, как Андрей Кончаловский, Андрей Звягинцев, Александр Сокуров и ряд других отечественных режиссёров, но тем не менее это не отражало общую ситуацию на российском кинорынке с тотальным доминированием на нём иностранных фильмов.
Также о локальности успеха той группы китайских режиссёров, что сейчас принято называть «четвёртым поколением» (по номеру выпуска китайской Академии кино) свидетельствует и то, что эти мастера в основном работали не на одной из четырёх главных киностудий КНР того времени (Пекинской, Чанчуньской, Шанхайской или армейской Студии Первого Августа), а на сравнительно небольшой Сианьской киностудии. Хотя необходимо признать, что благодаря художественному прорыву «четвёртого поколения» усилилось и чисто лоббистское влияние Сианьской киностудии, и уже во второй половине 80-х годов она оказала немалое влияние на процесс реформ в системе дистрибуции китайских фильмов на внутреннем рынке.
Важно отметить, что о состоянии индустрии необходимо судить не по её высшим достижениям, так как за этими успехами могут стоять очень локальные причины (и приведённый выше пример китайских режиссёров-однокурсников, возможно, является одним из лучших тому подтверждений). О развитии кинопромышленности говорит, прежде всего, удовлетворение спроса на так называемые «средние фильмы». Это суждение применимо и в случае, если разговор о киноиндустрии идёт лишь в контексте художественной составляющей, и в случае, если, как в данном исследовании, наиболее интересна эконмическая сторона киноотрасли.
Так, например, когда речь заходит о современной киноиндустрии Голливуда, некоторые специалисты проявляют озабоченность по поводу природы развития на данный момент крупнейшего кинорынка мира. Общие годовые сборы голливудских фильмов растут, однако в этих сборах растёт доля фильмов, попавших в список десяти самых кассовых лент года. Доля этих фильмов может достигать до 35% A Top-Down Approach: Tax Incentives And Their Effect On The Chinese Movie Industry// Shimin Law Office. 2017. P. 3., что может говорить о кризисе сегмента мало- и среднебюджетных фильмов.
Фундаментальные изменения в китайской киноиндустрии начали происходить в 1984 году, когда правительство КНР заявило, что кино должно рассматриваться, прежде всего, не как инструмент пропаганды, а как важнейшая составляющая культурной индустрии страны. Был взят курс на децентрализацию китайской киноиндустрии и её полное самообеспечение, то есть сведение государственных субсидий к минимуму.
Первое десятилетие реформ в китайской киноиндустрии было почти целиком было посвящено изменению модели распространения фильмов.
В 1953 году власти КНР национализировали киноотрасль и, по рекомендациям специалистов из Советского союза, была перенята, модель дистрибуции, действовавшая тогда в СССР. Согласно этой модели, в этой области появилась основанная в 1951 году государственная монополия China Film Management Corporation ЦР№ъУ°Ж¬ѕАн№«Лѕ , в 1971 году переименованная в China Film Group Corporation ЦР№ъµзУ°јЇНЕ№«Лѕ. Вплоть до середины 80-х годов эта компания имела эксклюзивное право на покупку копий всех фильмов, произведённых на территории КНР. По сути, это также делало China Film Group Corporation одним из главных органов цензуры в области киноиндустрии, потому что именно от решения о закупке или незакупке фильма у студии зависело, увидит ли зритель тот или иной фильм.
China Film Group Corporation покупала права на распространение произведённых по государственному плану фильмов по цене, никак не зависевшей от художественной, а тем более рыночной стоимости картины. Обычно эта цена была равна 110% от расходов на производство кинофильма Su W.China's Encounter with Global Hollywood: Cultural Policy and the Film Industry, 1994-2013 (Asia in the New Millennium).The University Press of Kentucky. 2016. P. 14.. Затем государственный дистрибьютор-монополист выплачивал конкретную сумму денег (9000 юаней) Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform… P. 909. за каждую купленную копию фильма, вне зависимости от того, сколько людей заплатили за просмотр данной копии.
Такая система не давала стимула киностудиям повышать качество произведенной продукции, единственным важным показателям фактически становилось количество произведённых фильмов.
Кроме того, China Film Group Corporation не передавала напрямую кинотеатрам купленные у студий фильмы. Они передавались местным дистрибьюторам на трёх уровнях - на уровне больших городов, уровне провинциальных столиц и на уровне уездов. И только уже эти местные дистрибьюторы поставляли фильмы кинотеатрам, пролетарским клубам и бригадам киномехаников, которые «гастролировали» по городам и сельской местности вместе с мобильными кинотеатрами.
В действительности местные дистрибьюторы практически не обладали никакой самостоятельностью, они были зависимым от China Film Group Corporation звеном посредничества между производителями фильмов и их потребителем и лишь расширяли бюрократический аппарат в китайской киноиндустрии.
Затеянная в 1984 году реформа киноотрасли, в частности, подразумевала под децентрализацией делегирование большей свободы действий именно местным дистрибьюторам. Им было разрешено покупать права на фильм в обход China Film Group Corporation.
Кроме того, децентрализация проявилась и на более высоких ступенях иерархии китайской киноиндустрии. В 1986 году управление китайской киноотраслью перешло от Министерства культуры КНР к только что созданному Министерство радиовещания, кинематографии и телевидения (впоследствии ставшее Главным государственным управлением радиовещания, кинематографии и телевидения). China Film Group Corporation также перешла под контроль МРКТ.
Вторым важным направлением реформы стало придание большей автономности киностудиям, а также смена схемы закупки у них фильмов. Цена покупки каждого фильма теперь должна была назначаться China Film Group Corporation индивидуально в зависимости от художественных качеств и ценности картин.
Однако некоторые студии выступали не просто за индивидуальную оценку стоимости каждого своего фильма, а полностью за отмену системы продажи кинокартин дистрибьюторам за фиксированную стоимость (flat-fee). Вместо этого Шанхайская и Сианьская киностудии предложили использовать систему распределения доходов (revenue-sharing), при которой студия получает определённый процент от сборов в кинотеатрах.
МРКТ дало разрешение двум вышеупомянутым студиям право использовать при сотрудничестве с дистрибьюторами новую систему, а через некоторое время установило это право законодательно.
Тем не менее, студии, которые многие годы и на уровне производства, и на уровне продажи своих фильмов функционировали в условиях плановой экономики, оказались чересчур уверенными в своих возможностях зарабатывать на рыночных условиях. Этот шаг оказался слишком преждевременным и, в итоге, по свидетельству Чжу Ин, студии терпели убытки и получали гораздо меньшие деньги по сравнению с тем, что могли получить, соглашаясь на фиксированную оплату от дистрибьюторов Zhu Y. Chinese Cinema's Economic Reform… P. 909.. Причем если большинство студий терпели убытки из-за того, что их продукция не была интересна китайскому зрителю, то Сианьская студия терпела убытки при новой системе даже несмотря на то, что выпустила ряд довольно популярных фильмов.
В 1988 году состоялся на рабочем совещании МРКТ «Стратегическое планирование китайской киноиндустрии», которое с одной стороны стало реакцией руководства КНР на провал новой системы отношений кинопроизводителей и дистрибьюторов, а с другой стало одним из выражений внутриэлитной борьбы, проходившей в те годы в Китае по поводу перевода страны на новые экономические рельсы. В результате совещания произошел частичный возврат к жёстко фиксированной плате за фильмы, выпускаемые студиями, однако стоимость одной копии была увеличена с 9000 тысяч юаней до 10500 юаней.
Также проблемой для студий стало довольно резкое урезание финансирования со стороны государства. Однако привлечение каких-либо частных средств в такой рискованный бизнес как кино на том этапе развития экономики Китая было крайне сложным делом. Это привело к ещё большему сокращению и так небольших производственных бюджетов фильмов отечественного производства. В 1991 году средний бюджет китайской кинокартины составлял 244 тысячи долларов Nilson P. Chinese Government's Role in Commercialisation of the Film Industry. Lund, Lund University, School of Management. 2016 P. 13.. Небольшой объём инвестиций в фильмы приводил к уменьшению интереса зрителей к ним, а вслед за ними уменьшались и сборы.
В такой ситуации у кинопроизводителей было два пути решения этой проблемы.
Первый - это создание пропагандистского кино, которое в КНР стало целым отдельным жанром под названием «основной мотив» (ЦчРэВЙµзУ°), обозначающий киноленты, которые соответствуют политической конъюктуре. Широкое развитие этого жанра было предложено в 1987 году главой МРКТ Дэн Цзиньсяо Чжусюаньлу дяньин (Фильмы жанра «основной мотив»). Baidu// Baidu Baike. . В 1992 году Генеральный секретарь Цзян Цзэминь призвал продвигать «основной мотив» во всех видах художественной деятельности Цзян Цзэминь дуй иньлэ фанмянь унъян чжусюаньлюйЈ¬тичан до янхуа Дэсыкао (Цзян Цзэминь поддержал разнообразие в музыкальных произведениях жарна основная мелодия) . People.cn . Руководство КНР охотно осуществляло финансирование фильмов этого жанра и готово было покрывать до 50% расходов производства этих фильмов. Несомненно, такой механизм финансирования помогал удерживать контроль над идеологической составляющей китайской киноиндустрии. Стоит заметить, что вопреки распространённому представлению, пропагандистские фильмы нередко оказываются конкурентоспособными и с коммерческой точки зрения и даже на протяжении двух десятилетий нынешнего века продолжают собирать большие кассовые сборы даже в условиях рыночной экономики при конкуренции со стороны голливудской продукции.