Вторым значимым путем привлечения финансирования для китайских фильмов стало производство копродукции или, иными словами, участие зарубежного капитала в производстве китайских фильмов. Китайское руководство не только не препятствовало такой форме производства, но и содействовало ей с помощью созданной в 1979 году China Film Coproduction Corporation (ЦР№ъµзУ°єПЧчЦЖЖ¬№«Лѕ). В основном китайские кинопроизводители смогли наладить связи с кинокомпаниями из Гонконга (который в то время был одной из трёх ведущих кинофабрик мира наравне с Голливудом и Индией), но также выпускались фильмы совместного производства со студиями из Японии, США, Италии и Франции. В период с 1990 по 1994 год примерно пятая часть фильмов, произведенная китайскими студиями, были результатом совместного производстваTo Live or To Die - The Struggle of Chinese Film Productions Going Global…P. 16.. При этом эти фильмы пользовались большой популярностью, т.к. обладали и боМльшим качеством, и за счёт интереса китайцев ко всему иностранному. В итоге, большинство самых кассовых фильмов первой половины 90-ых годов в Китае были именно копродукции с иностранными кинокомпаниями.
Тем не менее на зарубежных рынках China Film Export & Import Corporation (ЦР№ъµзУ°ЅшіцїЪ№«Лѕ), компания, отвечавшая за экспортирование китайских фильмов в другие страны, всё ещё не могла отстаивать интересы китайских кинопроизводителей, занимающихся копродукциями, на должном уровне - несмотря на статус копродукции, который обычно даёт иностранному фильму права, схожие с правами местной кинопродукции, китайские киностудии не получали доли со сборов в иностранных кинотеатрах, а получали лишь фиксированную плату за продажу прав на распространение на зарубежных рынках.
В 1992 году, после того, как на XIV съезде КПК было объявлено о намерении создать социалистическую рыночную экономику, начался новый виток реформ в киноиндустрии. И снова они были направлены, прежде всего, на усовершенствование системы отношений между тремя основными участниками индустрии - производителями, дистрибьюторами и кинотеатрами.
В 1993 году МРКТ обнародовало «Идеи об углублении институциональных реформ в китайской киноиндустрии». Основной посыл документа вторил идеям XIV съезда о необходимости перехода к рыночным механизмам функционирования индустрии.
Что касается конкретики, то документ окончательно утвердил отмену монополии China Film Group Corporation на дистрибуцию фильмов, произведенных на китайских киностудиях (в то же время за ней было сохранено эксклюзивное право заниматься распространением зарубежных фильмов и фильмов с зарубежным участием). В документе также указывается, что на тот момент 70% фильмов все же покупалось дистрибьюторами по фиксированной цене Гуаньюй данцянь шэньхуа дяньин синъецзичжи гайгэ дэжогань ицзянь (Идеи об углублении институциональных реформ в китайской киноиндустрии ) Пекин: Гуанбо дяньин дяньши бу, 1993. l.
Была также продолжена политика либерализации ценообразования. Если на первом этапе реформ в 1984 году эта политика коснулась лишь отношений между производителями и дистрибьюторами, то теперь она спустилась вниз по цепочке. Руководителям кинотеатров было разрешено самостоятельно устанавливать цены на билеты. В итоге в стране на тот момент установился диапазон цен на один билет от 2 до 80 юанейAranburu A.M. The Film Industry in China… P. 12..
Менее активно, но также декларировались реформы и в других областях киноиндустрии. Государство призывало киностудии и государственные управленческие органы упорядочить свою организационную структуру, заявляло о необходимости установления единых правил для всей киноиндустрии. В «Идеях об углублении институциональных реформ в китайской киноиндустрии» также говорится о необходимости реализации в киноиндустрии принятого в 1990 году «Закона об авторском праве» и борьбе с контрабандной продукцией.
Если говорить об итогах первого десятилетия реформ в китайской киноиндустрии, то они оказались, в целом неутешительными.
В период с 1982 по 1991 года аудитория публичных кинопоказов в КНР уменьшилась на 79 девять процентов O'Connor. Directed by Hollywood, Edited by China: How China's Censorship and Influence Affect Films Worldwide // U.S.-China Economic and Security Review Commission.2015. P. 5.. Хотя опять же стоит оговориться, что к данной статистике не стоит относится серьёзно из-за искажённой изначальной точки отсчёта в виде 30 млрд посещений кинотеатров в 1978 году. Искусственное завышение реальных показателей косвенно подтверждается и следующим фактом - примерно за тот же самый период с начало 80-х годов по 1988 год доля билетов, реализованных через партийные организации, снизилась с 70% до 20% De Masi V. To Live or to Die… P. 7.. Такая высокая доля билетов в начале десятилетия чрезвычайно искажала представления о настоящем рыночном потенциале китайской киноиндустрии. Впрочем, то, что произошло значительное снижение этой доли говорит о постепенном оздоровлении кинопромышленности с рыночной точки зрения.
Более или менее внушающие доверие комплексные статистические данные о сборах начинают появляться в начале 90-ых годов. Согласно этим данным, суммарные годовые сборы на китайском рынке закрепились на уровне, значительно превышающем два миллиарда юаней. Однако после 1991 года случилось чрезвычайно большое падение сборов, и в 1994 году общие сборы составили всего 1.1 млрд юанейЧжунго тунцзи няньцзянь 2014 (Годовой статистический справочник 2014). Пекин: Чжунго тунцзи чубаньшэЈ¬ 2015..
Однако наиболее точно о состоянии индустрии в те года говорит финансовое положение её непосредственных участников. К концу 80-ых годов 39% компаний-дистрибьюторов уездного уровня оказались в долгах, в таком же положении оказались и 32% дистрибьюторов, работавших в крупных городах. В 1992 году, который стал первым из череды годов падения сборов, суммарные убытки киностудий составили 70 миллионов юаней и более 6000 тысяч предприятий, связанных с киноиндустрией, закрылись или перешли в другую отрасли экономики.
Ситуация с более чем скромными доходами усугублялась еще и серьёзным налоговым бременем, которое ложилось на киностудии. Из-за высоких налогов у студий почти не оставалось денег, которые бы они могли оставить в обороте для производства новых фильмов, что заставляло их либо снимать совсем малобюджетные неконкурентоспособные фильмы, либо искать финансирование за рубежом, либо просить денег у государства на съёмки фильмов с большим ограничением креативной свободы.
Тем не менее, исследуя данные реформы несколько десятилетий спустя после их проведения, мы не можем сказать, что они были абсолютно провальными. Во-первых, необходимо подчеркнуть, что начиная с проведения политики реформ и открытости китайская киноиндустрия значительно увеличилась в своих размерах. Если в 1978 году всего в Китае существовало 12 студий, в тот год суммарно выпустивших 46 фильмов, то к 1992 году количество студий увеличилось до 22. Увеличилась и их производительность - в первую половину 1990-ых годов эти студии в общей сложности за год выпускали от 130 до 170 кинолент Чжунго тунцзи няньцзянь 2014....
Действительно, такой экстенсивный рост был довольно неэффективен (уже во второй половине 90-ых студии значительно уменьшили количество выпускаемых в год фильмов), однако сами реформы в киноиндустрии были жизненно необходимы для перехода на рыночное функционирование. Важно также понимать, что эти реформы не могли дать быстрого позитивного результата, т.к. в основном затронули лишь один из трёх столпов индустрии - систему дистрибуции, в то время как система производства и показа, а также инфраструктура существовали по старым законам. Описанные выше реформы стали для отрасли чем-то вроде «шоковой терапии» и их главной проблемой стало то, что они были проведены слишком резко, игроки рынка просто не были готовы быстро подстроиться под новые реалии - государство слишком поспешило отправить индустрию в «свободное плавание» и не установило никаких значительных защитных механизмов для участников индустрии.
Тем не менее, изменения в области дистрибуции заложили основу для последующего стремительного роста кинорынка.
1.2 Полноценный выход иностранных фильмов на китайский рынок (1993-2001 гг.)
Однако вряд ли в 1993-94 годах в МРКТ могли так хладнокровно оценивать ситуацию, сложившуюся после того, как буквально за несколько лет кинорынок Китая уменьшился более чем в два раза. Чиновникам из данного министерства было необходимо найти решение, которое максимально быстро выведет киноиндустрию из серьёзного кризиса. Таким решение стало полноценное разрешение показа иностранных фильмов (естественно, прежде всего американских) в китайских кинотеатрах. Открытие рынка для иностранной продукции выглядит ещё более отчаянным шагом со стороны руководителей китайской киноиндустрии, если учесть тот факт, что именно в этот период переговоры (которые начались ещё в 1986 году) между США и Китаем о вступлении Поднебесной в предшественника Всемирной Торговой Организации ГАТТ переживали, возможно, самый сложный этап в этом многолетнем процессе, что серьёзно сказывалось на отношениях между странами 15-летний путь к членству в ВТО. Журнал «Китай» .
В 1994 году в шести крупных китайских городах в прокат вышел фильм американской студии Warner Bros. «Беглец». Вероятно, решение о показе иностранного блокбастера в Китае даже в довольно узком прокате вызвало разногласия в рядах руководства МРКТ. Через несколько дней после премьеры показы фильма были прекращены и были возобновлены лишь через несколько месяцев Heikila E.J., Pizarro F. Southern California and the World. Westport: Greenwood Publishing Group. 2002. P.55.. Тем не менее, фильм вызвал гигантский ажиотаж и был чрезвычайно успешен финансово - 25,8 млн юаней (3 млн долларов) общих сборов. Для сравнения стоит сказать, что самый кассовый китайский фильм, выпущенный на экраны в том же году, собрал в кинотеатрах на 17 млн юаней меньше.
Довольно часто прокат «Беглеца» в Китае воспринимают как настоящее открытие китайского кинорынка для всего мира. Однако это является преувеличением. Компании, связанные с киноиндустрией, из других стран и до этого могли выходить на китайский рынок. Иностранные кинокомпании имели доступ к китайскому прокату и в форме ранее упомянутых копродукций. Кроме того, чтобы попасть на китайский рынок, зарубежным киностудиям было необязательно выпускать фильмы в партнерстве с китайскими киностудиями. Однако нюанс состоял в том, каким образом иностранный фильм выпускался в китайский прокат. «Беглец» стал первым иностранным фильмом, при котором использовалась система распределения доходов со сборов между кинотеатрами, китайским дистрибьютором и иностранной студией-производителем. До «Беглеца» все иностранные фильмы, попадавшие в китайский прокат, выкупались дистрибьютором за фиксированную плату, зарубежная киностудия не получали никакой доли со сборов. Ведущие мировые киностудии мало интересовал такой способ распространения своих фильмов, т.к. он приносил очень маленький по мировым меркам доход и поэтому если, китайский дистрибьютор и покупал какие-либо иностранные фильмы, это были довольно малобюджетные картины. Отмечая выход «Беглеца» в прокат, «Синьхуа» писало, что его премьера «приближает к концу 40-летнюю традицию покупки низкокачественных, устаревших и дешевых иностранных фильмов» Heikila E.J., Pizarro F. Southern California and the World… P.63..
После того, как прокат «Беглеца» состоялся, и опыт с показом большого иностранного фильма в китайских кинотеатрах был признан удачным, было решено его продолжить и расширить практику закупки иностранных фильмов с делегированием иностранной компании права получать доход в виде доли со сборов в китайском кинопрокате. Тем не менее, видя тот невероятный ажиотаж, который «Беглец» вызвал среди китайского зрителя по сравнению с интересом к местной продукции, правительство Китая изначально благоразумно расставило границы такой практики.
В 1995 году было разрешено показывать десять иностранных кинокартин, купленных по системе revenue-sharing. Их присутствие на рынке значительно выправило ситуацию с общими годовыми сборами на рынке Китая - в том году они достигли 1,7 миллиардов юаней, что на 600 миллионов юаней больше, чем в 1994 году Чжунго тунцзи няньцзянь 2014 (Годовой статистический справочник 2014). Пекин: Чжунго тунцзи чубаньшэ 2015.. При том, что по своему количеству эти 9 фильмов составляли крошечную долю в списке 269 кинокартин, показанных в том году в Пекине (где выбор фильмов в кинотеатрах был наиболее велик) - на них пришлось 80% всех сборов. Сборы же отечественных фильмов упали практически на половину по сравнению с предыдущим годом.
В 1995 году в Поднебесной было показано 9 западных кинофильмов, пять из них оказались в списке десяти самых кассовых фильмов года. Один фильм из «десятки» был произведён целиком в Гонконге, ещё один был результатом совместного производства КНР и Гонконга, остальные три - отечественные фильмы, два из которых относятся жанру «основного мотива» 1995 Нянь нэйди дяньин пяофан цзунпай синбан (Рейтинг китайского бокс-офиса 1995 года) // Дяньин Пяофан .
Видя, что местные картины практически не могут навязать конкуренцию иностранным фильмам в условиях свободного рынка, МРКТ начало принимать первые меры протекционистского характера. Сначала эти меры, были, прежде всего, направлены на защиту пропагандистских фильмов, часть средств на которые выделялась государством. В 1995 году было законодательно установлено, что кинотеатры должны выделять не меньше 15% сеансов на подобные фильмы.
Однако это не сильно укрепило позиции китайских фильмов на местном рынке. В 1996 году, несмотря на то, что общие годовые сборы остались почти на том же уровне, а также произошло увеличение доли сборов китайских фильмов до 25%, в «десятке» самых кассовых фильмов по итогам года оказался один лишь китайский фильм - байопик, приуроченный к первой годовщине со дня смерти известного в Китае члена КПК Кун Фаньсэня.