Материал: 5318

106

ангелов. Их фигуры монументальны, у них красивые лица, величавые позы, парчовая одежда.

Нижний ярус посвящен человечеству. Десятки фигур, разбитые на группы, изображены на фоне чудесного пейзажа. Здесь и мужи из библейских сказаний, и исторические персонажи, и легендарные образы – святые жены, отшельники и др. Главное, что объединяет этих людей, их стремление достичь обители блаженства. Обетованную землю обозначает центральная сцена: на огромном лугу вокруг престола с агнцем, у фонтана живой воды собрались группы, уже достигшие рая; эти погружены в себя, испытывают высшую радость. Пейзаж в Гентском алтаре являет собой гимн неувядающей природе. В центральной части композиции помещен легендарный город, «небесный Иерусалим», воссоздающий по замыслу автора образ вселенной, что, безусловно, является данью готической традиции. Мир природы у Яна ван Эйка дополнен прекрасным миром вещей. Прославляя «творение Божье», художник с неменьшим пафосом славил и «творение рук человеческих», что и составило отличительную черту нидерландского Возрождения.

Образ мира, где совместно пребывали библейские персонажи и жители земли, многократно использовался художником и в других религиозных полотнах. Так, в «Мадонне канцлера Ролена» (1435 г.), которая одновременно является и живописным портретом, ландшафт на заднем плане носит символический характер. Он разделен рекой, на левом берегу изображен реальный земной город, на правом – сказочный город с огромным собором, в который устремлены толпы людей. Сцена на переднем плане, изображающая Мадонну с Младенцем и преклонившего перед ней колени канцлера Ролена, сюжетно связана с изображением на заднем плане. Эта связь выявлена и зрительно и психологически: портрету канцлера отвечает картина земного города, а образу Мадонны вторит образ страны блаженства. В целом вся картина подчинена идее красоты и высшей гармонии материального и духовного в мире. По точнейшим световым и красочным эффектам эта картина признана не только лучшей в творчестве Яна ван Эйка, но и одной из лучших во всей западноевропейской живописи.

107

Реалистическое содержание искусства Яна ван Эйка особенно ярко проявилось в жанре портрета.

Впервые в истории европейской живописи был создан «Парный портрет четы Арнольфини» (1432 г.), на котором знаменитый итальянский купец изображен вместе с женой на фоне жилой комнаты (см. приложение рис. 10). В этом шедевре, как в фокусе, отразились все основные черты нидерландской ренессансной живописи. Основная идея полотна подчеркнута индивидуализированным изображением характеров и через натуралистическое копирование мельчайших деталей быта, одежды, фигур. Вместо некоего подобия покрывал, в которые итальянские художники укутывали свои идеальные фигуры, персонажи Яна ван Эйка одеты в обычные костюмы своего времени, выписанные со скрупулезной точностью. Пространство более углублено, по сравнению с итальянской перспективой, изображением зеркала, висящего за спинами супружеской четы. В зеркале отражаются две фигуры, стоящие в дверях, скорее всего – свидетели. Надпись над зеркалом гласит: «Ян ван Эйк был здесь». Значит, живописец присутствовал в качестве друга при совершении брачной церемонии, и картина, возможно, служит документом, подтверждающим законность брака. Новобрачные, соединив руки, клянутся хранить верность друг другу, причем жених подтверждает святость договора жестом обращенной к небесам руки. В XV веке такой обряд, совершаемый в присутствии свидетелей, мог заменить церковное венчание; браки, заключенные подобным образом, признавались вполне законными. Кроме того, предметы, изображенные на холсте, имеют символическое значение: собачка символизирует супружескую верность; зеленое платье женщины – плодородие и достаток; красный полог над кроватью – любовь; комнатные туфли – домашний уют и неразлучность и т.д.

В начале XV века в Нидерландах наряду с новым видением мира появился и новый способ его образного воплощения – живопись масляными красками. Об использовании растительного (льняного, макового или орехового) масла для составления красок было известно и ранее, ими расписывали деревянные статуи, ковры и знамена, однако в живописи ими пользовались неохотно: масло долго сохло, краски быстро

108

блекли и растрескивались. Однако начиная с XV столетия масляная живопись распространилась по всей Европе, и произошло это во многом благодаря нововведениям, сделанным Яном ван Эйком и его братом, тоже художником. После многочисленных опытов им удалось создать краски,

возможными различные переходы от света к тени на холсте. Краски, изобретенные Яном Ван Эйком, оказались светоносными: они и отражали свет и вбирали его в себя, переливаясь на солнце, может быть, именно поэтому произведения Яна ван Эйка в целом отличает колористическая насыщенность. Его полотнам также свойственна тщательная, почти ювелирная выписанность деталей и уверенная организация композиционного пространства.

Новая нидерландская живопись XV века, начавшаяся с радостной поэзии и глубокой одухотворенности Яна Ван Эйка, продолжилась болезненным демонизмом Иеронима (в некоторых транскрипциях Хиеронимус) Босха (ок. 1460-1516). Настоящее имя художника, прочувствовавшего и частично предугадавшего дух своего тревожного времени, Иерон ван Акен.

В ХV-ХVI веках католическая церковь постепенно утрачивала свой авторитет: безнравственность, злоупотребления, формальное отношение к своему служению значительной части духовенства вызывали всеобщее возмущение. Эти и другие политические и социальные причины вызвали к жизни Реформацию – широкое общественное движение, приведшее к расколу церкви. Зачинателем Реформации стал немецкий священник Мартин Лютер, считавший единственным источником вероучения Библию и отрицавший на этом основании католическую церковь и папскую власть. Он оспаривал большинство церковных таинств, монашество, иконопочитание. Папа римский отлучил Лютера от церкви, а германский император объявил его вне закона. Сторонники Лютера выступили с протестом против этих преследований, поэтому оппозиционное католическому вероучение получило название протестантство. Наступало время кровопролитных европейских религиозных войн. Все это

109

накладывало свой отпечаток на развитие искусства Нидерландов и в частности на творчество Иеронима Босха, в котором он отважился заглянуть в глубины человеческой психики и показать то мрачное и трагичное, чем была больна его эпоха.

Он родился и провел почти всю жизнь в городе Хертогенбос в северном Брабанте. Первые уроки ремесла Босх получил от деда и отца, профессиональных живописцев. Затем он совершенствовался в своем искусстве, обучаясь в нидерландских городах Гаарлеме и Делфте. В 1480 году он вернулся в родной город уже мастером живописи, в следующем году он женится на одной из самых богатых невест города, что обеспечивает ему возможность работать для себя самого, хотя часто получал и различные заказы. Постепенно слава об искусстве Босха распространилась далеко за пределы Нидерландов, к нему с заказами обращались короли Франции и Испании.

Босх сохранил средневековую уничижительную оценку человека, от которой отказались все художники нидерландского Возрождения. Сюжетная основа его картин была направлена на демонстрацию отрицательных явлений жизни. Он изображал земное существование людей как всецело греховное, постоянно подчеркивая, что с момента грехопадения и изгнания из рая Адама и Евы человечество пошло по кривому пути греха и безумия и его удел – близкий Страшный суд. Образ преисподней, столь любимый средневековьем и сведенный на нет нидерландским Возрождением, в творчестве Босха вновь вырос до грандиозных размеров, причем если в ранних работах ад был строго локализован преисподней, то постепенно границы между адом, раем и земной жизнью стали стираться. Ад, выплеснувшись за сферу преисподней, не только вторгся в сферу земной жизни, став привычным явлением повседневности, но начал обнаруживаться даже в райских садах Эдема.

Одна из ранних работ Босха – картина «Семь смертных грехов» (ок.1490 г.). В центре композиции изображение Христа и надпись: «Берегись, берегись. Бог видит». Вокруг расположились семь смертных (способных окончательно погубить душу) грехов – гнев, тщеславие,

110

сладострастие, лень, обжорство, корыстолюбие и зависть. Босх находит для каждого из грехов пример из жизни, хорошо понятный зрителю: гнев иллюстрируется сценой пьяной драки; зависть предстает в виде лавочника, злобно поглядывающего в сторону соседа; корыстолюбие воплощает в себе судья, берущий взятку и т.д. Художник показывает, как идут к своей погибели самые обыкновенные люди, погруженные в каждодневную суету; сцены привычных, будничных злодейств движутся по нескончаемому кругу, как пестрая, нелепая, жалкая карусель. За грехами неотступно следует воздаяние: по углам картины располагаются еще четыре изображения – смерти, Страшного суда, ада и рая, т.е. «четырех последних вещей», по выражению проповедников того времени.

Уже зрелым мастером Босх создал «Воз сена» (1500-1502 гг.) – трехстворчатый алтарь, предназначенный скорее для раздумий, чем для молитвы. Скорее всего, сюжет иллюстрирует известную нидерландскую пословицу: «Мир – стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Внешние поверхности боковых алтарных створок в закрытом виде представляют скромную, почти будничную сцену: устало бредет по дороге истощенный оборванный странник (для современников Босха дорога была символом жизни). На каждом шагу он видит приметы торжествующего зла: шелудивая собачонка злобно рычит на него, воробье кружит над падалью; в глубине изображения – разбойники обшаривают прохожего; на холме вдали совершается казнь. И тут же, не обращая на все это ни малейшего внимания, пара беззаботных поселян лихо отплясывает под звуки волынки.

Раскрытый алтарь являет зрителю тот же образ грешного мира, но в углубленном смысле. Тема дороги-жизни сохраняет свое значение, но теперь Босх рисует весь путь земной истории – от зарождения мирового зла (когда сатана поднял бунт против Бога) до конца земного мира.

Повествование открывается сценой битвы на небесах и низвержения восставших ангелов (в верхней части левой створки). Ниже зритель видит райский сад, а также сцены сотворения Евы, грехопадения, изгнания Адама и Евы из рая.