116
Наиболее выразительны в этом плане работы Питера Брейгеля Старшего, по прозвищу Мужицкий, которого называли певцом толпы.
Брейгель (ок.1525-1569) родился в крестьянской семье, получил прозвище от названия родной деревни, позже передаст это прозвище своим детям как фамилию. О годах учения его сохранились скупые сведения: по преданию семьи, он учился сначала в Антверпене, а в 1552 году молодой живописец отправился в Италию, посещение которой считалось непременным условием достижения художественного совершенства. В Италии Брейгель прожил около года, но остался совершенно равнодушным к изучению древних памятников и почти не водил знакомства с итальянскими художниками. Вскоре по возвращении в Антверпен он написал известную картину «Падение Икара» (между 1555 и 1558 гг.). В этой картине Брейгель прибегает к необычной композиции, выводя главного персонажа на окраину изображения.
Прочитав название картины, зритель невольно смотрит на изображение неба, но не находит героя. Взгляд скользит по глади морской лагуны с островами и парусниками, по скалистому, поросшему кустарником берегу. Вот крестьянин прилежно выводит борозду на своем поле; стоит, рассеянно опираясь на посох, пастух; деловито закидывает удочку рыболов. И вдруг неподалеку от того места, где устроился рыбак, в ореоле жемчужных брызг зритель различает ноги гибнущего Икара, уже почти скрывшиеся в пучине. Ветер разносит в стороны перья его распавшихся крыльев.
В ХVI веке легенду об Икаре воспринимали как суровое предупреждение гордецам и недальновидным выскочкам, пренебрегающим своим предназначением. Конечно, Брейгель знал античный источник сказания – «Метаморфозы» древнеримского поэта Овидия, который писал о том, что Икара и его отца Дедала увидев, «все столбенели и их, проносящихся вольно по небу, за неземных принимали богов». Художник придает подвигу Икара совсем иное звучание. Никто не восхищается им, более того, его не замечают или не хотят видеть, например, рыбак продолжает невозмутимо удить, хотя юноша упал в воду прямо у него на глазах. И пастух, и пахарь, и рыболов – каждый поглощен
117
своим делом. «Ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает», – так гласит нидерландская пословица. Что скрывается за этой покорностью общему ходу вещей – мудрое смирение или косная, жестокая слепота? Брейгель не знает ответа, но в течение всей дальнейшей своей жизни будет пытаться получить его.
В 1559 году он создает картину, вошедшую в собрание мировых живописных шедевров – «Нидерландские пословицы», своеобразную энциклопедию нидерландского фольклора. В сравнительно небольшом живописном пространстве (117 × 163 см) художник поместил более ста иллюстраций к народным пословицам, поговоркам, прибауткам, басням. Смысл некоторых из них понятен русскому зрителю без пояснений: персонажи Брейгеля водят друг друга за нос, садятся меж двух стульев, бьются головой о стену, висят между небом и землей; другие лишь отдаленно напоминают русский фольклор, но содержание их тем не менее понятно. Например, нидерландская пословица «И в крыше есть щели» близка по смыслу русской «И стены имеют уши». «Бросать деньги в воду» то же самое, что и «сорить деньгами», «пускать деньги на ветер» и т.д. Несмотря на то что в сюжете представлены разные изречения, смысл их сводится к одному: напрасно и бестолково тратятся силы и средства. Здесь крышу кроют блинами, стрелы пускают в пустоту, стригут свиней, согреваются пламенем горящего дома и исповедуются черту. Брейгель использует прием абсурда: его персонажи так деловито заняты своими делами, что зритель не сразу понимает нелепость происходящего и, лишь вдумавшись, приходит к выводу о том, что глупость, ставшая повседневной привычкой, и безумие, возведенное в ранг разумности – вот стихия «Пословиц». Среди пестрой сумятицы, напоминающей то ли карнавальное гуляние, то ли сумасшедший дом, выделяются две фигуры – обе на переднем плане. Молодой человек в розовом плаще беспечно вертит на пальце голубой, увенчанный крестом, шар: он вообразил, что мир движется по его прихоти. Рядом с ним оборванец, согнувшийся в три погибели, с лицом, искаженным болезненной гримасой, он влезает внутрь подобного же шара, согласно пословице «Чтобы пройти мир, нужно согнуться». А у левого края картины, на фасаде дома, еще один шар с
118
крестом, обращенным к земле. В этом образе заключен подлинный смысл картины: весь мир перевернут вверх дном, абсурден с точки зрения здравого смысла.
Сериям картин, в основе которых лежит идея «перевернутого мира», созвучны полотна пейзажно-жанрового характера на библейские сюжеты, отражающие новую тему в творчестве Брейгеля: тему человечества, находящегося в вечном странствии, вечном поиске, но ведомого неправедной, греховной волей. Это картины «Вавилонская башня», «Несение креста», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев» (между 1555-1566 гг.). Композиции вписаны в излюбленный художником ландшафт-панораму с высокой линией горизонта, показанной как бы с высоты птичьего полета. Использование дальней перспективы и изображение многолюдной толпы – то, что отличает Брейгеля от других художников.
В1563 году Брейгель перебирался из Антверпена в Брюссель, он женился, у него появился собственный дом, постоянная мастерская. О наступлении поры спокойной мудрой зрелости говорят и новые картины Брейгеля, в частности, серия пейзажей, изображающих полный годовой цикл изменений природы, названный «Месяцы» (1565 г.), иногда – «Времена года». Исследователи до сегодняшнего дня спорят о том, сколько же картин входит в это цикл: четыре, шесть или двенадцать. Наиболее вероятной признается версия о том, что Брейгель для этого цикла написал шесть картин, посвятив каждую двум месяцам сразу. Открывается цикл картиной «Охотники на снегу» (декабрь-январь). Вторая получила название «Хмурый день» (февраль-март). Третья, впоследствии утраченная, была посвящена апрелю и маю. Затем следуют «Сенокос» (июнь-июль), «Жатва» (август-сентябрь), и «Возвращение стада» (октябрь-ноябрь). Для Брейгеля каждое время года – неповторимое состояние земли и неба.
Внаиболее известной из этого цикла картине «Охотники на снегу» зима под кистью художника предстает равниной, сияющей сплошной белизной нетронутого снега, открывающейся зрителю внезапно и с высоты, словно в полете; зеленовато-серое небо невольно хочется назвать
119
небесным сводом: так оно холодно и спокойно (см. приложение рис. 12). Ландшафт композиционно и тематически распадается на две зоны: ближайшая к зрителю размещена на возвышенности и посвящена бытовым деталям человеческой жизни, а вторая представляет собой безлюдную, простирающуюся до горизонта даль. На первый план художник вывел укрупненные фигуры людей; это крестьяне, занятия которых естественно подчинены временам года; таким образом, человек у Брейгеля трактуется как органическая и неотъемлемая часть природы. В «Охотниках на снегу» пейзаж по-своему обжит и уютен: повсюду следы близости людей – трактир, запруда, колокольня. Художник хочет показать приветливость нидерландской природы, которую люди обживали, не нанося ей вреда; простые вещи Брейгель умел изображать как чудо, реальную чудесность, породив в живописи понятие «чудесной реальности».
Великолепные пейзажи Брейгеля иллюстрируют высказывание его знаменитого современника, философа и писателя Эразма Роттердамского о том, что «Бог ежедневно творит чудеса, более значимые, чем излечение бесноватого или прокаженного. Это чудеса естественного хода вещей, законы природы, которые нам настолько привычны, что мы попросту не замечаем их «чудесности». В мировой живописи пейзажи Брейгеля занимают особое место, ибо нет изображений природы, где почти космический аспект был бы так органично слит с житейской повседневностью. Природа у Брейгеля и грандиозна и достоверна. Не случайно он считается основателем пейзажного жанра в нидерландской живописи.
В конце жизни Брейгелем было написано несколько картин, которые воспринимаются как итоговые по отношению ко всему его творчеству. Это «Крестьянская свадьба» и «Крестьянский танец» (обе 1566-1567 гг.), а также последняя из известных – «Слепые» (1568 г.). Картина тематически представляет собой иллюстрацию евангельской притчи о слепых, в которой говорится: «…Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (от Матфея, 15, 14). На фоне реального брабантского пейзажа художник изобразил сугубо будничную сцену, в которой вереница слепых нищих,
120
цепляющихся друг за друга, бредет по дороге мимо деревни. Не заметив преграждающего им путь ручья, передний слепой упал навзничь, увлекая за собой всех остальных. Слепые лишены поводыря, они бредут из глубины картины на зрителя, к переднему краю живописного пространства
– к краю оврага. Брейгель старается избежать нарочитого драматизма, овраг он рисует неглубоким, страшны сами образы слепых, их лица ужасны, подвижны и разнохарактерны, но абсолютно лишены даже тени мысли и жизни. Во всем заключен символический смысл: странствующее в поисках истины человечество – слепо и духовно и физически, поэтому судьба будет к нему жестокой и карающей. Не случайно Брейгель в глубине картины изобразил церковь – единственное место, где слепые могут получить исцеление. Но чтобы переступить церковный порог, нужно либо самому прозреть, либо воспользоваться помощью Поводыря; ни то, ни другое персонажам Брейгеля недоступно.
Нидерландская живопись, как и в целом культура, в 60-е годы XVI века достигла высочайшего расцвета, но в тот же период произошли события, из-за которых нидерландское искусство постепенно стало утрачивать свои позиции. Кровавое правление Альбы, стоившее стране многих тысяч человеческих жизней, привело к войне, начисто разорившей Фландрию и Брабант – главные культурные области страны. Жители северных провинций, выступив в 1568 году против испанского короля, не опускали оружия до самой победы в 1579 году, когда было провозглашено создание нового государства – Соединенных Провинций. В него вошли северные области страны во главе с Голландией. Южные Нидерланды еще почти столетие оставались под властью Испании.
Важнейшей же причиной гибели этой культуры была Реформация, навсегда разделившая народ на католиков и протестантов. В то самое время, когда имя Христа было на устах у обеих враждующих партий, изобразительное искусство перестало быть христианским.
В католических областях писать картины на религиозные сюжеты стало опасным делом: и следование средневековым легендам, и идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем равно могли навлечь на художников подозрение в ереси.