136
развивалась в условиях церковно-полицейского режима инквизиции и церковные строгости наложили отпечаток не только на живопись Эль Греко и других художников, но и на скульптуру и архитектуру Хуана де Эрреры и других, следующих в своем творчестве за школой Фонтенбло. Творчество испанских художников носило религиозно-нравоучительное содержание.
Эпоха Возрождения была прежде всего мощнейшим преобразованием умов, а не жизни; воображения, а не реальности; культуры, а не цивилизации. Реальная жизнь даже наиболее передовых итальянских городов была полна средневековой жестокости, кровопролитий, гражданской смуты, дворцовых заговоров и смертей от ядов и кинжалов. Закономерно поэтому, что великие гуманистические устремления и жизнерадостное свободомыслие почти сразу же породили в изобразительном искусстве такие сложные и противоречивые явления, как маньеризм и барокко.
Контрольные вопросы и задания
1.Чем отличается искусство северного Возрождения от итальянского?
2.Какие жанры были ведущими в творчестве Яна ван Эйка?
3.Назовите наиболее известные картины Иеронимус Босха.
4.Определите особенность живописной манеры Питера БрейгеляСтаршего.
5.Перечислите наиболее известных мастеров Возрождения Германии.
6.В чем проявился придворный характер живописи французского Возрождения?
7.Назовите имена французского архитектора и скульптора, принимавших участие в строительстве Лувра.
ГЛАВА 6. ИСКУССТВО XVII ВЕКА
6.1. Стиль барокко в искусстве ХVII века
137
В XVII столетии в области искусства были сделаны значительные творческие достижения, которыми могут гордиться немногие этапы развития человеческой культуры. Восприняв из Италии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы создали национальную культуру такого высокого уровня, что стало возможным говорить о рождении новой европейской культуры. Ее формирование было связано со стремительно меняющейся «картиной мира» и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Для духовной жизни общества ХVII века большое значение играли Великие географические и естественнонаучные открытия: первое плавание Кристофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гамой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея, Кеплера, Ньютона. Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. Идея Джордано Бруно о бесконечности Вселенной и множестве миров окончательно расшатала образ замкнутого мироздания, в центре которого находился человек. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. Если в ХV веке итальянский гуманист Пико делла Мирандолла утверждал, что человек всемогущ и может владеть чем пожелает, то в ХVII веке французский мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани «двух бездн – бесконечности и небытия, он не способен своим разумом охватить ни то, ни другое и оказывается чем-то средним между всем и ничем».
Человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречие между иллюзией и реальностью. Новое мировосприятие по-особому преломилось в художественном сознании: все необычное, неясное, призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое – скучным и не интересным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы подражания природе, ясности, уравновешенности. Возник новый стиль – барокко.
138
Барокко (от итал. barocco – странный, причудливый) – жаргонное словечко ловцов жемчуга, обозначающее бракованную, неправильной формы жемчужину. В искусстве это слово стало использоваться в значении «смягчить, растворить контур, сделать форму более мягкой, подвижной, живописной», так трактует этот термин исследователь стилей в искусстве В.Власов. (Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь.Т.3.1997.С.112.). Вместо стремления к бесстрастному равновесию горизонтальных линий и больших плоскостей, свойственных классическому Возрождению, в архитектуре новый стиль барокко означал стремление к подвижному, живописному, постоянно меняющемуся облику зданий в зависимости от разных точек зрения. В моду вошли «тревожные силуэты». Сначала добивались нужного эффекта путем беспощадного дробления стены выступами, нишами, колоннами, подчеркивая вертикальную устремленность здания. Мощные пилястры, собранные в пучки, отбрасывая тени, создавали впечатление иллюзорной глубины. Колонны, сгруппированные по две-три и установленные на высокие пьедесталы, из опорных столбов превращались в струящиеся потоки формы и зрительно усиливали пластичность фасадов. Затем в борьбе с неподвижной стеной и плоскостью, лишенной теней, вовсе отказались от прямой линии, обратившись к кривым и эллиптическим поверхностям, вбирающим в себя окружающее пространство. Эллипс заменил круг и прямоугольник. Карнизы причудливо изгибали с целью создать иллюзию движения. Динамизм стал основой барочного мировосприятия точно так же, как вертикаль была основой готического мировосприятия.
В скульптуре мистическая экспрессия достигла своего максимального выражения: каменные одеяния развеваются так, словно силы тяжести не существует и они не зависят от физического положения в пространстве.
Вместе с тем именно в формах барокко, в его чрезмерной декоративности, динамичности и иллюзорности было удовлетворено стремление к величию и пышности, продиктованное католическим мироощущением. В пору усиления феодальной реакции и активизации католицизма, когда церковь стремилась распространить свое влияние на все сферы жизни, именно архитектура, как самый доступный для
139
обозрения вид искусства стала мощным средством эмоционального воздействия. Торжественно-театральный ход богослужения, сопровождаемый музыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, в подавляюще пышном декоре, ведущая роль
вкотором отводилась скульптуре и живописи. Этот принцип синтеза искусств стал одним из характерных для всего искусства XVII века: единое произведение создавалось выразительными средствами разных видов искусств. В дворцовых или храмовых ансамблях гармонично сочетались архитектура, скульптура, живопись и декоративное убранство. Стирание границ между архитектурой, скульптурой и живописью, создание иррационального пространства, в котором теряются представления о реальной его протяженности, достигалось росписями плафонов. Иллюзорные перспективы росписей создавали ощущение «светового столпа» и как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства барокко – динамизм, возвышенную религиозную духовность на грани аффекта, стремление к величию и пышности, совмещение реальности и иллюзии.
Стиль барокко получил распространение в архитектуре и скульптуре тех абсолютистских государств, где господствующее положение заняла католическая церковь: Италии, Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Бесспорным лидером стала Италия, где зародился стиль барокко и где были созданы лучшие образцы этого стиля.
Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Лоренцо Бернини (1598-1680), обладавший мощным дарованием, за что его сравнивают с великими творцами Возрождения. Он
вравной степени проявил себя и в скульптуре и в архитектуре.
Бернини родился в Неаполе в семье художника и скульптора. В двадцать пять лет он уже был знаменит и начиная с 20-х годов уже работал главным образом в Риме.
Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал «Давид» (1623 г.). В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок
140
Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. У Бернини Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову Голиафа. Ноги широко расставлены, лицо выражает азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.
В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения; скульптор показывает не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными, а Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал в камне тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.
Главная тема в творчестве Бернини – размышления о жизни и чувствах человека, вот почему его так привлекал жанр скульптурного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго наблюдал за моделью и делал большое количество зарисовок. Следя за поведением героев в различных ситуациях, он пытался поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это остановленное мгновение он запечатлевал в камне. Скульптор стремился представить своих героев в минуты эмоционального подъема, который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, гибкую подвижность и мимику.
Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций – «Экстаз Святой Терезы» (1645-1652 гг.) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден кармелиток. Бернини изобразил мистическое видение, описанное в ее духовном сочинении: «Я видела ангела в телесном обличии по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил мое сердце и проник до самых моих внутренностей,