Материал: 5318

176

7.3. Романтизм в живописи ХIХ века

Рубеж ХVIII-ХIХ столетий характеризуется новыми направлениями в духовной культуре Европы, обусловленными историческими процессами, связанными с событиями Великой Французской революции 1789-1794 годов, уничтожившей монархию и установившей республику. Казалось, что вместе с башнями Бастилии рухнул старый порядок и установилось царство Свободы, Равенства, Братства. Однако не прошло и пяти лет, как свобода обернулась деспотизмом, идея равенства привела к массовым казням, а вместо братства всех людей были развязаны захватнические колониальные войны.

На почве разлада идеала и действительности во всех видах искусств: литературе, музыке, театре, живописи, скульптуре – возникло новое направление – романтизм. Настроения разочарованности жизнью, пессимизма породили «мировую скорбь» и нового героя, бунтующего, не находящего себе места, обуреваемого тоской, которая гонит его из края в край, из страны в страну, часто в поисках смерти. Общим для романтического мироощущения было отображения спокойной, величественной природы как контрастного фона для мятущегося героя. Поэтизация всего грустного и печального, ушедшего безвозвратно, обусловила появление моды на романтические сады с руинами, на водопады со стоящими поблизости развалинами старинных зданий.

Романтизм как стиль в искусстве представляет собой явление сложное и неоднородное. В каждой национальной культуре в зависимости от общественно-политического развития страны, ее художественных традиций, психологического склада народа, он имел свои особенности.

Для романтической живописи Франции характерным был показ переломных моментов истории, наивысшего накала душевных сил, стихия сильных страстей, что и определило его оценку как революционного романтизма. Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну, за что их выступление было названо историками «романтической битвой», а ее героем стал Эжен Делакруа (1798 -1863).

Эжен Делакруа родился в городке Шарантон-Сен-Морис под Парижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 году он поступил учеником в

177

мастерскую, которую незадолго до него окончил другой художникромантик Теодор Жерико. В то время одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия» Данте, на сюжет которой Делакруа написал «Данте и Вергилий» («Ладья Данте»,1822 г.). Тень Вергилия сопровождает Данте по аду, грешники цепляются за лодку, все фигуры погружены в брызги воды, на фоне адского огня, все исполнено драматизма и мрачного эмоционального напряжения. Недаром академики говорили про Делакруа, что он пишет «бешеной метлой». Откликом художника на освободительную борьбу в Греции 1821-1829 гг. стала картина «Хиосская резня» (1824 г.). Образный язык Делакруа, проявившийся в этих картинах, подобен возвышенной речи классической трагедии, в ней несколько переходов от темных планов к светлым: от коричневого к ярко-желтому, от иссиня-черного к серебристо-серому, что усиливало эмоциональное воздействие картин на зрителя.

В1830 году парижане вновь восстали и овладели столицей, режим Реставрации рухнул, к власти пришел король Луи Филипп. Делакруа в 1830 году создает наиболее известную картину «Свобода, ведущая народ» или «28 июля 1830 года» (см. приложение рис. 18).

Вэтой картине Делакруа выразил прекрасную мечту романтиков и самого автора о свободе через органический синтез героического реального начала и романтической символики. Простому эпизоду уличных боев художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики того времени увидели в этом образе «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку Афродиты Милосской и черты женщины из народа. Свобода поднимает трехцветное знамя Французской революции; обликом этой женщины художник настраивает зрителя на символическое восприятие картины: художник выписывает рядом с фигурой Свободы еще несколько человек, это мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети – в них художник воплотил силу и энергию революционного народа, борющегося за свои права, всех их объединяет желание свободы. В образе студента с ружьем Делакруа изобразил самого

178

себя. Все персонажи одеты в обычные для парижан костюмы, остальная толпа слабо видна в дыму сражения, но даже реальные образы, взятые из жизни, выступают на полотне как символы основных сил революции.

В1832 году Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир

иМарокко. Сразу по возвращении в Париж он принялся за картину «Алжирские женщины в своих покоях» (1835 г.). Делакруа не пытался в ней поразить экзотикой, под его кистью запретная для посторонних женская половина арабского дома с красочными коврами и дверьми красного дерева выглядит уютно и приветливо. Фигуры женщин пластичны, золотистые лица мягко очерчены, плавно изогнуты руки, пестрые наряды выделяются на фоне бархатных теней. Под солнцем Африки Делакруа открыл художественные приемы, которые по достоинству были оценены позже импрессионистами: основой его живописи служат красочные пятна, составляющие гармоническое единство; каждое пятно помимо своего цвета включает оттенки соседних. Краски были смыслом живописи Делакруа, говорившего: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой».

С конца 20-х годов живописец создал ряд батальных полотен, посвященных средневековой французской истории. В «Битве при Нанси» (1828-1834 гг.) войска – серые сплоченные массы с разноцветными пятнами лиц и знамен – неуклюже движутся по снежной равнине под мутно-желтым закатным небом. Сцена гибели Карла Смелого помещена на переднем плане, но выглядит как заурядный эпизод боя.

Эжен Делакруа – самый независимый живописец Франции первой половины ХIХ века. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия.

В Германии и Австрии романтическая тоска по утраченному идеалу цельной личности воплотилась в элегических религиозно-патриархальных композициях, стилизованных под живопись художников раннего итальянского и немецкого Возрождения. Важнейшей составной частью немецкого романтизма начала ХIХ века явилось творчество назарейцев, группы художников, живших монастырской общиной в кельях заброшенного монастыря, носивших длинные волосы на пробор, и по

179

ассоциации с образом Иисуса Назаретянина прозванные назарейцами. Эти художники – И. Овербек, П. Корнелиус, В. Шадов – поставили целью создать подлинно христианское благочестивое искусство. Их анатомически правильный рисунок, условный колорит, статичность композиции и связь с литературным источником делали их творчество «искусственным». Деятельность назарейцев предвосхитила художественные поиски английских прерафаэлитов, в творчестве которых преобладает вымысел и мистическое озарение.

Движение прерафаэлитов началось в 1848 году, объединив английских живописцев, ориентированных на эстетический идеал периода поздней готики и искусства Возрождения до Рафаэля (отсюда и название). Объединение прерафаэлитов просуществовало недолго, но оно оказало существенное влияние на развитие всей английской культуры второй половины ХIХ века.

Художники-прерафаэлиты пытались возродить чистоту религиозноэстетического мышления, присущую мастерам средневековья и квантроченто. Они выписывали на своих картинах травинки, насекомых, капли росы, цветы, листья на деревьях – все, что опускалось в классицизме. Они пересказывали средствами живописи легенды и истории из далекого прошлого, однако любой романтический сюжет они стремились изобразить так, словно в нем действуют реальные люди, получалось, что легенду они писали с натуры. В начальный период творчества прерафаэлитов самым важным для них было передать на картине многозначительные взгляды, сдержанные позы героев, выражение лица.

Самой яркой личностью среди прерафаэлитов является Данте Габриэл Россетти (1821-1882). Современные сюжеты казались ему связанными с викторианским ханжеством и лицемерием, прозой, скукой. Гораздо больший интерес вызывала у него Италия времен Данте и Беатриче и

Римини», «Первое известие о смерти Беатриче», «Дантов ангел» (1840 - 50-е гг.), в которых он развивал романтический символизм, составили

180

славу творчества Россетти. Кроме того, прерафаэлиты и в частности Россетти часто обращались к сюжетам из жизни Иисуса Христа и Девы Марии. Известны его полотна «Слуга Господень» (1850 г.) и «Юность Марии» (1849 г.). Последняя представляет собой таинственную, насыщенную символикой и скрытой от глаз духовной жизнью картину. Тихо и мирно двигаются пальцы юной девушки, под присмотром матери вышивающей лилию на алой ткани. Ее взгляд не следит за работой, он прикован к живой белой лилии – символу чистоты. На полу у ног Марии лежат пальмовая ветвь с семью листьями и палка с семью колючками, перевитые лентой с надписью «сколько страданий, столько и радости», напоминая о Страшном Суде. За спиной Анны, матери Марии, изображены крест, увитый плющом, и голубь в круге – символ Святого Духа. Образы Анна и Марии списаны с матери и сестры художника. Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что все необходимо писать с натуры, они также считали, что нельзя изображать посторонних людей, поэтому в качестве натуры выбирали только своих друзей или родственников. Они внесли изменения и в традиционную технику живописи: использовали чистые цвета, писали без подмалевка по сырому белому грунту. На загрунтованном холсте художники намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первоначальном виде до наших дней. В такой же технике был написан Россетти портрет покойной жены «Beata Beatrix» (1863 г.) в образе дантовской Беатриче – своеобразная иллюстрация к произведению Данте «Новая жизнь». Беата-Беатриче представлена в меркнущем свете зари, окутывающем золотым ореолом ее пушистые волосы; она сидит на балконе флорентийского дворца, и голубь приносит ей белый мак – эмблему вечного забвения и невинности. Сквозь радужное марево видны мост, дома и, словно сотканные из влажного вечернего воздуха, фигуры ангела и Данте.