Песня же и танец — хоровод множества, площадь и гори зонталь; социум ими звучит. Тут круг и квадрат; ковер расплас танный. А по нему — уникальная личность и жизнь ходит...
Вчера у Джавада задал вопрос о личности, материи и духе:
— Вот Вы,— в высшей степени самобытная личность, гордый характер, свободный, творческий дух,— так я начал ставить свой трудный вопрос.— Но отчего же в предмете у Вас изображен не он (углубленная личность иль что еще, индивидуализированное),
а хор-цирк первичных сущностей, божеств идемонов, масок, не лиц-ликов,— господство материи и ее сил и архетипов, энергий сверхличных? Где тут Дух, его царство? Или в способности так самобытно представить мир, бытие, в невиданных доселе фор мах, позах и сочетаниях красок,— и проявляется торжество Духа в Бытии — через Вас, художника, что волен-свободен так вот уникально представлять и лепить мир? Или тут «продуховлен-
ное» вещество, материя?
— У нас вообще неестественно так отличать — противопос тавлять материю идух,— вмешался Рахман в минуту смущенного молчания, когда Джавад затруднялся ответить, а я чувствовал,
что неясно сформулировал вопрос.— Они взаимопроникающи,
нет у нас такой отвлеченности...
И я подумал: ну, да, Жизнь — она и есть взаимопроникнове ние Духа и Материи. И азербайджанец — человек прямой, не посредственной жизни, и Бытие тут в быте, близкодейственно...
Как свободный, вдохновенный художник и его народное тво рение, так в музыке различены мугам и песня. Как творец-автор, «я» — и «мы». В мугаме — трагедия существования, нет опти мистических мугамов. В песне-танце же — брутальный оптимизм,
народно-животная жизнерадостность: скок-прискок.
Взаимная дополнительность начал. Но и — разведенность и
несходимость. Однако и гармония из них вместе...
Рахман сказал, что на его взгляд, мугам — это философия,
философствование: рефлексия именно такими средствами и в таком жанре в азербайджанце проявляется, соделывается.
— У нас по радио регулярно с 2-х до 3-х дня час мугама одно время был, и люди замирали, предавались медитации, как очи щались...
285
§ — Да, мугам,— подхватил и я,— это как крик муэдзина с
минарета, призывающий отбросить всякое земное попечение и
задуматься о высшем...
^Насколько мугам утонченно-личностен, импровизационен,
настолько стандартны песнь итанец. Слушал-смотрел народно танцевальные коллективы и отрывки из опер, и вот хоровое пе ние — в унисон! Нет даже двухголосия и вторы в народном пе нии. Единодушие ритуально-шариатное полагается. А в первых операх — разве что в терцию, простейшее двухголосие и некое оркестровое эхо к вокальной мелодии. Но полифонии и контра пункта нет.
А это значит, что нет самостоятельных личностей = голосов внутри общества, не предполагаются они имеющими права свое го голоса, как это в граждански-правовом, юридическом социу ме. Личность тут изгнана вне общества, в пустыню. Где она —
«меджнун » (одержимый, страстный) или дервиш. В соло мугама
= в диалоге с Абсолютом (Аллахом или метафизической сущно стью Бытия: с Матерью Природой, с Любовью, с Вечно женским началом) обитает личность. В особом своем пространстве, у Бога.
Но как только она вступает в общество, она голос свой теряет.
Они не состыковываются — эти миры: личность и общество — здесь, на Востоке, в отличие от Запада, где именно как результат их взаимостроения и создались как гражданско-правовое, бюр герское общество, так и полифония в музыке.
Читал позавчера, готовясь идти на концерт, подаренную мне Анаром книгу его супруги 3. Сафаровой «Музыкально-эстети ческие взгляды Узеира Гаджибекова ». М., Советский компози тор, 1973.— И вот что важное для своей цели почерпнул.
Узеиру Гаджибекову приходилось как европейскую новацию вводить-развивать учение о скачках. «Вообще для азербайджан ской народной музыки,— пишет исследователь,— характерна поступенность движения, поступенность мелодического разви тия. Хроматические изменения ступеней лада (т. е. когда суб станциальный опорный звук личностно окрашивается, и мысль-
идея становится одновременно обще- и лично-значимыми; когда личностное, субъективное принимается и как общественное.—
Г.Г.) не являются характерными: хроматизмы применяются толь-
286
ко лишь как украшающие (т. е. необязательные, факультатив ные.— Г .Г .) звуки — мелизмы» (Указсоч., с. 128). Значит,лич ностное допускается лишь как случайная раскраска готовой фор мы, правила, понятия, а не творяще все это.
А что есть скачок? Это — свободное дыхание и волеизъявле ние «я ». Скачками, интервалами большими выражается страсть,
крик души, строится речитатив и симфонизм и опера в европей ской музыке. Скачок — дальнодействие, захват дали, простран ства. В азербайджанском же пении поражает долгое повторение одного звука, «репетиция », топтание на нем (как в ариозо, на пример, Кер-оглы из первого действия одноименной оперы, в
ми-бемоль мажоре: «Где взять силы все стерпеть »...).
Но тут италант азербайджанства: разнообразить близкое, что рядом, его варьировать, быть довольным малым, миньятюрным,
т. е. интенсивно бытовать, а не бросаться на захват большого и
дальнего, т. е. экстенсивно существовать — мыслить — творить...
Некая сдавленность национальной Психеи слышится и в узос ти раствора мелодий: как правило — втерцовом диапазоне она вер тится: чуть вниз, чуть вверх — иопевая мелизмами взятые звуки.
«Что касается мелодии,— писал Гаджибеков,— то любому человеку, мало-мальски знакомому с музыкой, ясно, что наши мелодии не похожи на европейские мелодии. Причина этого в том, что наши мелодии дестгяхов ограничиваются в своем дви жении в малом круге так называемой тесситуры, в то время как европейские мелодии, в особенности арии, свободны, в своем восходящем и нисходящем движении и кажутся странными и непонятными нашему слуху...»
Основу мелодий,— продолжает 3. Сафарова,— нередко со ставляет трихордность, то есть звукоряд из трех звуков в объе ме терции. «У нас много народных песен и теснифов, мелодии которых основаны на комбинациях лишь трех тонов... У евро пейцев подобная мелодия была бы смехотворной. Короче гово ря, мы, когда сочиняем мелодии, с большой скупостью исполь зуем наши тона, в то время как европейцы наоборот, используют их очень щедро» (Указ. Соч., с. 132-133).
Интересно, что в тональном трезвучии терция оказывается в азербайджанской музыке «основнее »тоники. К ней все время воз-
Ч Щ ё Ц
287
врат и окончание = успокоение. В ней уютно, как у Христа за паV2 зухой. Она внутри стен дома трезвучия, между тоникой и доми-
нантой. Это они выходят наружу, в мир, в Пространство, берут на себя ответственность за устойчивость исамостояние (тоника) иза
V5 неустойчивость, диссонанс, страдание — стремление, требующее неудержимо разрешения (доминанта). Терция же — как жизнь и фонтан во внутреннем дворике мусульманского жилища...
Исследователь отмечает: «Очень характерно также опевание терцового звука, секвенционные цепочки на основе терцового мотива или с опеванием терции в ответных построениях, а также терцовость в каденциях, где чаще наблюдается ход от третьей ступени к первой и от нижнего вводного тона к первой ступени и
т. д.» (с. 133-134).
Сточки же зрения ритма и метра, «характерный для азер
байджанской народной музыки размер 6/8 и 3/4 и их разновид ность 3/8 составляют метроритмическую основу многих музы кальных номеров опер Гаджибекова, смена двудольного метра на трехдольный вообще типична для его музыки » (с. 142).
Ритм на две и четыре четверти — ритм пешеходного марша и ручного труда, ритм Кесаря и -ургии. Ритм рук и ног. Здесь же эти члены тела будто уступают первенство туловищу, талии,
шее — они в танцах, изгибы их, их виения создают-вышивают свой орнамент в пространстве.
Вчера национальные танцы смотрел в народном и професси ональном исполнении. Змеиные виения тел, рук и шей — при стоячих, мелких переступаниях, почти в неподвижности. Также и знаменитый мужской танец «яллы », когда обнявшись за пле чи, друг друга поддерживая (будто в горах), осторожно и ме ленько переступают ногами,— эту внутриродовость, клановость индивида знаменует: что внутри опояси рода человек лишь за щищен и имеет существовать, а не сам по себе, в своих рискован ных рывках и скачках своевольных — и самоответственных.
Мелодия и танец начинаются прямо с сильной доли, метр хо реический отличителен здесь. Нет затакта, предъикта, форшлага,
что характерны для стопы ямба в стихах и музыке. Что это зна чит? А — что нет восхождения, разгона, динамического волевого скачка, как нет и хода на кварту (D — Т; Т — SD), что образует
288
энергетически волевую канву европейской музыки. Для восточ ной, азербайджанской характерны ходы на терцию, как, впрочем плагальные обороты в русской музыке, мажорно-минорный лад знаменуя, размывая тут дискретности и ослабляя напряжение.
...Вон снова звучит в чайхане на вольном воздухе восхити тельный экстатический клекот мугама, переборы в высях, как птичьи состязания! «Музыка дестгяхов,— пишет Гаджибеков,—
подчиняется стихотворному размеру, не имеет метра, мелоди чески неопределенна, предложения в ней неравномерны, и ис полнение этой музыки целиком зависит от умения и мастерства певца-ханенде» (с. 136).
Мугам — распев стиха, газели; тут текст иум слова ведет. Дух.
Песня-танец же более снизу определены, хотью ног, суть голос Материи. А тут — меньше свободы. «Мелодия мугамата,— пишет
3. Сафирова,— отличается большими возможностями, чем мело дия народных песен... В мугамате мелодия не ограничена частыми метрическими тактами, цезурами, ей не свойственны короткомо-
тивная расчлененность, вариантность, характерные для народных песен. Мелодика мугамата, требующая широкого мелодического дыхания и позволяющая воплощать большие эмоции, в своем вос ходящем движении как бы завоевывает самый высокий звук, с
последующим опеванием этого звука, после чего происходит спад мелодической линии к тоническому устою » (с. 137).
Тут как бы выдох той предельной жизненности, которою налит местный антропос, исток той крово-семенной огневоды,
что его распирает. Пение мугама — как эротическое действо, лю бовный акт: долгое соитие и истаивание, исход души из тела вон:
любовь — как смерть. Недаром на сюжеты любви, что сильнее смерти, слагаются газели, поются мугамы.
Трепет ибиения голоса при этом — что ласкание Бытия, души возлюбленной, с нею соединение многообразное, многовариант ное, цветистое, как ковровый узор. И слушая мугам, мы, как зача рованные, затаиваем дыхание, соучаствуем в этом прекрасном духовном вожделении. Певец — наш, представительственный за всех, орган любовно-музыкального священнодейства... От имени всех орошает Пространство песнопением... Тут — как электри ческого заряда сток с острия, звучащая молния, вольтова дуга.
289
| _РГР № 1 (2) |
| 00338 |
| 05 Дифиллобатриоз |
| 2029 |
| 2030 |
| 2342 |
| 2716 |
| 7 |
| 7.Методичка УГНТУ |
| 9777 |