Из 209 песен «Исэ» 62 имеются в «Кокинсю». Но лишь в 25 случаях котобагаки антологии походят на прозаическое обрамление «Исэ». Многие стихи «Кокинсю» с неизвестным заголовком или кратким вступлением развернуты «Повестью» в сюжетное повествование. Что до соответствия стихов «Исэ» и «Госэнсю», то их имеется одиннадцать. Случаев же относительного совпадения котобагаки и обрамления зафиксировано всего четыре [Исэ, 1957, с. 85—86].
Антология «Кокинсю» пользовалась чрезвычайно большой популярностью среди аристократов Хэйана. Знание ее стихов наизусть считалось непременным элементом образования. Совн падение значительной части поэтического текста «Исэ» и «Кокинсю» свидетельствует о том, что основной интерес заключался для аудитории «Исэ» именно в прозаическом обрамлении, создававшем, в частности, и новые нюансы в выявлении поэтического смысла, потенциально закодированного в стихе. Жанр ута-моногатари свертывается в дальнейшем в цитирование (по преимуществу скрытое) стихов — один из основных приемов ввода поэтической речи в прозаический текст — прием, который предполагает наличие общего для всех носителей данной культуры семиотического поля.
Из приведенных данных с непреложностью следует вывод, что именно проза обладает наибольшей вариативностью, обусловленной отношением к ней как к особой части текста, в которую можно вносить изменения, сочинять. В этом — важнейшее отличие прозы от поэзии в японском их толковании.
Если создание вака в значительной степени ограничено публичным (имеющим конкретный адресат) характером сочинения и функционирования, т. е. на бытование поэзии накладываются этикетные ограничения, обеспечивающие сохранность текста, то прозаическое творчество подобных ограничений не знает и не обладает поэтому канонической неизменностью, подвергаясь постоянному художественному переосмыслению. В таких случаях реальность бытовая сменяется вымыслом, реальностью художественной, что, собственно, и дает нам основания отнести ута-моногатари к разряду художественной литературы, несмотря на появление в повестях (особенно в «Ямато») ряда
«исторических» персонажей.
Сопоставление атрибутированных песен «Ямато» с синхрон-
114
ными поэтическими источниками свидетельствует о почти полном несовпадении в указаниях авторства [Ямато, 1957, с. 211]. И это не случайно — настоящим «героем» повествования является не человек, а стихотворение, обладающее самодостаточной полнотой бытия в силу того, что оно выступает по отношению к автору «Повести» как уже сочиненное. Художественное произведение, в центре которого стоит не человек, а его производная— поэтическое слово,— представляет собой главную харак теристику жанра.
Что же касается изображения самого человека в ута-моногатари, то следует отметить чрезвычайно ограниченный спектр «человеческого», попадающего в поле зрения авторов повестей. Подобная ограниченность вызвана прежде всего установкой на описание лишь тех сторон натуры человека, которые способны генерировать эмоциональность поэтического текста. Сами рамки этого текста были жестко заданы этикетностью стихопорождаю-щих ситуаций, превращающихся, таким образом, и в рамки прозы. Для вака «нормальной» ситуацией порождения является взаимодействие по преимуществу двух партнеров. Отношения между ними сводятся в целом к парадигме встреча / прощание (приближение/отдаление
— как физическое, так и психологическое), кульминацией которой становится обмен стихотворениями. Внимание большинства эпизодов ута-моногатари намеренно фиксируется именно на этих моментах, вырванных из экзистенциального потока. За счет этого изображение человека в ута-моногатари — трафаретно, характеры малоиндивидуализи рованы, лишены развития. Не случайно персонажи «Исэ» не имеют имен и обозначаются как «мужчина» и «женщина» — «кавалер» и «дама» в несколько эстетизированном русском переводе (в произведении середины X в. «Хэйтю моногатари», описывающем, как считается, любовные приключения Тайра Садабуми, герой всех 38 эпизодов обозначается как «коно ото-ко»—«этот мужчина»). Эти тенденции отчасти закреплены и самим строем японской речи, где употребление имен и личных
местоимений сильно ограничено, т. е. «действующие лица становятся менее важны, чем действия, мыслители — меньше, чем мысли, испытывающие эмоции — менее эмоций» [Майнер, 1969, с. 24]. Так и в ута-моногатари — герой интересен лишь в момент сочинения. До сочинения и после него персонаж обречен на забвение. Социальные, этические и иные стороны бытия подлежат изображению другими жанрами словесности.
Сохранность достаточного количества весьма различающихся между собой списков «Исэ» и «Ямато» свидетельствует о важных изменениях, происшедших по отношению к письменному тексту. В отличие от исторических сочинений японоязычная проза (взявшая ныне заботу о повествовательное™, потребность в которой удовлетворялась ранее почти исключительно с помощью китайского языка) была предназначена для реальной циркуляции в обществе. Задачей ее было не только сохранение
8*
115
г(
информации во времени, но и распространение в пространстве. Вместе с развитием японоязычной прозы происходит и весьма решительное обмирщение письменного Слова, сопровождавшееся отменой многих ограничений на условия его бытования и объект изображения. Недаром Гэндзи заметил, рассуждая о повестях: «Напрасно я бранил эти книги. Ведь в них ведется рассказ от века богов и до дней нынешних. Сочинения вроде „Анналов Японии" показывают всего лишь часть жизни. Повести же без утайки рассказывают о самом разном» [Мурасаки, 1972, Хотару]. Оценка Гэндзи относится к «повестям» вообще, а не к их специфическому варианту — ута-моногатари, но все же и в «повестях о стихах» можно видеть несколько иную по сравнению с прошлой прозой (исторической, религиозно-дидактической) степень свободы (или, точнее, несвободы) в выборе объекта описания.
Степень этой инаковости выявляется, разумеется, лишь при сравнении с предыдущей традицией (исторической, религиозно-дидактической, отчасти
— поэтической). Специфичность социального бытования вака весьма серьезно ограничивала описательные возможности и прозы утамоногатари, в центре изображения которой находится коммуникативный акт (по преимуществу, между мужчиной и женщиной).
Рассказывая «без утайки» о том, что тщетно искать в произведениях других жанров, «повести о стихах» не вторгаются в сферы, словесностью уже освоенные. В средневековой литературе (в самом широком толковании этого термина) определенному объекту изображения соответствует определенный жанр, т. е. совокупность приемов, образующих композиционное, стилевое и коммуникативное единство.
Как уже отмечалось, архаический текст, имеющий целью самоописание, основное внимание уделяет условиям коммуникации, а не ее целям. Утамоногатари достаточно полно отвечает данному требованию. Наследуя (через «Кокинсю») текстовые традиции «Манъёсю», «повести о стихах» превращают их в литературный прием и факт: поскольку вака должны сочиняться как непосредственный отклик на ситуацию, то и обстоятель ствам сочинения (время, место, непосредственный повод) уделяется повышенное внимание. Но в отличие от антологий проза ута-моногатари организована таким образом, что она образует сюжет, зачастую вполне осмысленный и без поэтического текста,— требование совершенно неприменимое к котоба-гаки.
Согласно ута-моногатари, одним из основных условий корректного бытования вака остается прочтение стихотворения вслух. Но это уже не этикетная гласность поэтических турниров. В ута-моногатари иногда создается и неэтикетная псевдогласность, когда подслушивают стихотворение, декламируемое в одиночестве («Исэ», № 62, «Ямато», № 83). Вообще же источником для составления ута-моногатари послужили как уст-
116
ная, так и письменная традиция. Это, в частности, хорошо заметно на материалах «исследовательских» ремарок «автора» (особенно в «Ямато»), касающихся, например, сохранности «ответных песен» (типа: «ответ был, но люди его забыли» или же «ответ в книгах не приводится»).
В тексте ута-моногатари содержатся также ремарки (персонажей и авторские), касающиеся достоинств и недостатков приведенных стихов. Подобные оценки свидетельствуют о частичной принадлежности утамоногатари к текстам второго порядка. Своеобразие их «вторичности» состоит в том, что они принимают форму не трактатов (как это происходит с оценками китайских стихов или ранних поэтологических сочинений о вака, непосредственно навеянных китайскими представлениями), а сюжетного повествования. Именно такая форма динамического освоения действительности через развертывание действия во времени была наиболее свойственна японскому стереотипу мировосприятия. Сфера же применения