естественности и гармонии (которое для наших целей вполне можно признать врожденным) сделало применение этого опыта ограниченным для использования.
Ослабленная сюжетность возводится в принцип, даже когда в произведении явно присутствует сюжет (с главным героем, четко маркированным началом и концом — буддийские легенды, например). В таком случае отдельные «сюжеты» сводятся в собрание, единство которого обеспечивается сверхсюжетной общностью (ута-моногатари, сборники буддийских и светских
144
легенд). Несколько огрубляя литературную действительность (что, впрочем, практически неизбежно при создании любого рода моделей, в том числе и литературных), Судзуки Кадзуо отмечал, что качественная разница между «короткими» и «длинными» произведениями хэйанской прозы не так уж велика. Поэтому формирование объемного произведения может достигаться за счет присоединения нескольких коротких [Отикубо,
1972, с. 16].
Литературное зрение средневековых японцев может быть названо фасеточным. Свое визуальное отображение оно находит, в частности, в «повестях-картинках» («моногатари-э»), «порционно» иллюстрирующих наиболее волнующие эпизоды. Эти иллюстрации служат дополнительным квантификатором повествования, самой структурой текста предрасположенного к «покадровому» членению (поскольку дошедшие до нас моногатари-э более позднего происхождения, чем первоначальные варианты разбираемых нами текстов, мы не будем заниматься гипотетическими рассуждениями о соотношении иллюстрации и текста, оставляя этот в высшей степени интересный вопрос для специального исследования).
С точки зрения заложенной в природе жанра фрагментарности структуры дневник оказался для японцев чрезвычайно подходящей формой словотворчества. Два рассмотренных ранее произведения
дневниковой литературы («Тоса никки» и «Кагэро никки») имеют главную тему. Вкупе с другими особенностями их тематичность (т. е. строгая отобранность объектов описания) может быть квалифицирована как признак литературы художественной, которая, однако, ориентирована на документальное отражение факта (в «Тоса никки» вымышлены не факты, а автор) или, по крайней мере, на создание иллюзии фактографич-ности. «Дневниковая литература» такого рода являет собой нечто среднее между «настоящим» дневником и художественным произведением, написанным от первого лица.
«Дневник Мурасаки-сикибу» («Мурасаки-сикибу никки») отличается от этих дневников тем, что он действительно представляет собой поденные записи с более широким тематическим охватом. Поэтому и наше проникновение во внутренний мир Мурасаки может быть осуществлено с
большей полнотой (о личности Мурасаки см. [Мещеряков1, 1988, с. 189— 224]).
145
Мы уже говорили о том, что «дневник» и «хроника»—явления до некоторой степени сходные, организованные по хронологическому принципу. Но «летописная» форма организации текстового пространства в «дневниковой литературе» обманчива. Дата в хронике датирует событие. Дата в дневнике датирует запись о событии. Для хроники важна реальная последовательность событий, для дневника — последовательность восприятия событий, которая может отклоняться от фактической хроноло гии. В «Дневнике» Мурасаки зафиксированы не только события, относящиеся к «придворному» периоду ее жизни, но и воспоми-
10 Зак. 494
I
нания детства. Мурасаки вела дневник с достаточным постоянством — наибольший разрыв между записями составляет полмесяца.
«Дневник» Мурасаки свидетельствует об очень высоком уровне рефлексии, достигнутом сознанием аристократии. Из запи--сей «Дневника» видно, что Мурасаки отдает себе отчет о социальной маске и истинном облике человека. Даже ритуал она не воспринимает как действо, имеющее однозначную коллективную ценность. Мысли о себе постоянно преследуют ее.
Праздник вкушения первых плодов был одной из главных церемоний государственного синтоизма. При его проведении, в частности, исполнялись культовые пляски госэти. Но в описании Мурасаки нет торжественности. Жесты танцовщиц, бросивших веера своим помощникам, видятся ей вульгарными. Ей кажется, что на их месте она бы выглядела совсем по-другому. Мурасаки забывает об окружающем, пребывая в думах о собственной судьбе, и в конце дневниковой записи вынуждена признаться, что почти не видела представления [Мурасаки, 1971, с. 226].
Метод Мурасаки исключает реконструкцию: автор находится только там, где он находится, и видит не то, что он должен видеть, а только то, что он видит. Объект изображения не существует вне зависимости от пространственного положения автора— он оживает, только попадая в его поле зрения (восемь раз она отмечает, что не присутствовала при совершении события или же не имела возможности наблюдать за ним, как следует [Боуринг, 1985, с. 38]). Задачей Мурасаки было воссоздание интимного автообраза, который включает в себя не только автобиографию и автопортрет, но и формулирует личностное мироощущение. В реалистическом описании людей (внешности, одежды, эмоций, речи) всегда виден автор, не упускающий возможность выявления собственного суждения о предмете, — будь то красивый наряд или неудачное высказывание. Выработка отношения к миру в своем крайнем выражении может принимать форму классификаций, как это происходит в «Записках от скуки» современницы Мурасаки — Сэй-сёнагон. Главки этого произ
ведения изобилуют названиями, вроде «То, что наводит уныние», «То, что докучает», «То, что радует сердце» и т. п.
Мурасаки, может быть лучше, чем другие члены хэйанского сообщества, знала, что люди — разные: «К разным вещам люди относятся по-разному. Один выглядит уверенным, приветливым и довольным. А другому — все скучно, он копается в старых, никчемных книгах или, не зная отдыха, возносит молитвы, с шумом перебирает четки...» [Мурасаки, 1971, с. 240—241].
Рассуждения Мурасаки о людях абсолютно лишены черно-белых красок, что свойственно буддийской прозе этого времени. Придворные дамы в ее глазах равны в том, что они не похожи друг на друга: «У каждой
— свои причуды, и ни одну нельзя посчитать уж совсем нехорошей. Нельзя сказать и то, что лю-
146
бая соединяет в себе привлекательность, выдержку, ум, вкус и надежность. Все они — разные, и никому не известно, кто же лучше» [Мурасаки, 1971, с. 229]. Показателем зрелости для Мурасаки является сбалансированный подход к людям, подход, признающий, что каждый человек имеет свои достоинства и недостатки [Мурасаки, 1971, с. 234].
«Дневник» Мурасаки — документ глубоко личностный по своему содержанию, имеющий целью сокращение дистанции между социальной маской (чем человек должен быть), представлениями об авторе других (чем он кажется), с одной стороны, и представлениями личности о самой себе — с другой. Статусом истинного при этом обладает автопредставление.
Индивидуальное представление обо всех сторонах бытия (включая ритуальные и этикетные ситуации) определяет модус видения Мурасаки, представляя собой скептический элемент самооценки культуры. «Дневник» Мурасаки безусловно изоморфен в этом отношении сознанию эпохи, допускавшей скептическую оценку коллективных ценностей.
Сохранившиеся источники дают некоторую возможность сопоставления одних и тех же событий в освещении синхронных памятников дневникового жанра на китайском и японском языках [Синохара, 1976]. При таком сопоставлении выявляется, что авторов китайских дневников, растворенных в объекте описания на манер летописцев, интересует само событие, в то время как у Мурасаки, постоянно дистанцированной от «внешнего» предмета изображения, наибольшее внимание привлекают люди (их эмоции, внешность и т. д.), участвующие в событии. Ее занимает процесс протекания события. Дневники же китаеязыч-ные >в гораздо большей степени придерживаются установок «национальных хроник».
Несмотря на то что «Дневник» Мурасаки в значительной степени рассчитан на создание автопредставления, было бы глубоко ошибочным полагать, что произведение такого рода рассчитано исключительно для личного потребления. В части «Дневника», представляющей собой письмо неизвестному адресату, Мурасаки умоляет своего корреспондента, чтобы он никому не показывал ее интимных заметок. Значит, читатель все-таки был. Но читатель конкретный, которого Мурасаки знала в лицо. Отсюда
— те трудноинтерпретируемые пассажи, декодирование которых предполагает наличие общего с Мурасаки семиотического экзистенциального поля.
10*
Беспокойство (не лишенное, возможно, доли кокетства) Мурасаки относительно возможности обнародования ее записей легко объяснимо: как мы уже отмечали, циркуляция именно интимной информации служила необходимым условием интеллектуально-эмоционального воспроизводства хэйанской аристократии. Во второй главе «Повести о Гэндзи» То-но тюдзё, двоюродный брат Блистательного Принца, просит его показать обширную корреспонденцию Гэндзи, причем его не интересуют
147