Историю биографического фильма как жанра современные исследователи считают возможным рассматривать с самого начала появления кинематографа как такового. «[Йен] Кристи демонстрирует, что ранние немые кадры, такие, как случайная запись убийства Президента Уильяма Мак-Кинли (1901), смерти суфражистки Эмили Дэвисон (1913) - примеры хроники или документирования - проложили путь к чрезвычайной ситуации в биографическом фильме. Формат начал развиваться в ранних 1900-х с, например, российским продуктом 1912-го года “Уход великого старца” (изображающим Толстого в его последние дни), “Рихард Вагнер” 1913-го Оскара Местера, так же как и “Жизнь Дэвида Ллойда Джорджа” 1918-го, который “был бы первым биографическим фильмом о служащем национальном лидере”, если бы он не был отозван прямо перед запланированной премьерой». (Minier, Pennacchia, 2014, 2). Хотя данное исследование не ставит себе целью реконструировать историю киножанра, интересен тот аспект, что биографический фильм не ограничивался рамками современной эпохи масс-медиа и не всегда функционировал внутри системы рыночного маркетинга - однако отбирал в качестве объектов съемки знаменитостей, обладавших либо политической харизмой (Ллойд), либо сакрализованной аурой Творца и Гения (Толстой, Вагнер). Примечателен и обратный аспект - случайно заснятое столкновение Эмили Дэвисон, по сути, послужило ее селебрификации, - однако в данной работе нас больше занимает феномен романтизирования творческого гения; и мы можем видеть, что связь жанра байопика с этой парадигмой прослеживается в исторической динамике.
Кустен в своей работе о конструировании публичной истории исходит из предпосылки, что байопики продаются публике как доступная (accessible) версия истории. (Custen, 1992, 34). Кинобиографии, «с их привлекательными звёздами, высокопарностью (swelling), эмоционально манипулятивными музыкальными партитурами, мощными рекламными движками», создают чарующий (glamorouse) образ жизни знаменитостей, делают из истории спектакль, «предлагают публике возможность непосредственного соединения с гламурным образом знаменитой исторической личности в облике современной кинозвезды» (Там же). Таким образом, байопик предстает как часть масс-культуры; Кустен встраивает исследование байопика в критическую парадигму Франкфуртской школы, развивая идею Лёвенталя о «биографиях в популярных журналах» и критический подход к новой на тот момент системе культурных мифов. Как и вся масс-культура, байопик, таким образом, оказывается вовлечен в систему рыночных отношений. Здесь немаловажен момент технической воспроизводимости: байопик, по Кустену, пытается «найти путь провозгласить, что каждая жизнь - как и каждый фильм о жизни - была уникальна в пределах производственной системы, которая делает определенно все продукты, и жизни, похожими друг на друга» (Сusten, 1992, 148).
Важным элементом этих рассуждений является то, что байопик рассматривается в качестве инструмента, профанизирующего знаменитость. Сконструированная эффектность репрезентируемого образа делает его более, а не менее доступным. С другой стороны, как и Лёвенталь, Кустен находит техники масс-медийной ретрансляции образов знаменитых персоналий манипулятивными, направленными на вырабатывание у потребляющей аудитории молчаливого согласия на статус кво знаменитостей, оказывающихся объектом потребления: «в мире биографии, они всегда будут читателями снаружи, фигурами же внутри обложек, о чьих жизнях читают, будут восхищаться и подражать». (Сusten, 1992, 33). Тиражируемость биографий известных личностей, таким образом, конструирует двойственное мифическое пространство вокруг образа знаменитости: селебрити-персона оказывается одновременно приближенной и недосягаемой; доступной, постигаемой - и занимающей при этом позиции, возвышающей их над условной «массой». «В публичной сфере, группе лиц дано большее присутствие (presence) и более широкие границы активности, представительства, чем тем, кто составляет остальное население» (Marshall, 1997, 9). Селебрити оказывается, таким образом, «героем» в терминологии Карлейля, - личностью, облеченной властью, обладающей влиянием и харизмой.
Данное исследование исходит из предположения, что байопик по своей структуре, как жанр, по сути всегда оказывается близок парадигме романтической «теории великих людей». Даже те образцы жанра, которые выбирают в качестве объекта повествования личность парадоксальную, то, что Бингам (Bingham, 2010) называет «анти-Великим Человеком» («anti-Great Man»), можно встроить в этот контекст рассуждений: во-первых, самим выбором персоналии кинобиография обеспечивает своему объекту заряд харизмы, поскольку вынуждает зрителя наблюдать за жизнью героя, который действует и влияет на окружающий мир; во-вторых, пресловутый заряд харизмы не обязательно должен быть положительно окрашен, так что ключевая персоналия байопика может выступать и с антагонистических позиций. Ольга Вайнштейн, рассматривая изображения поэтов-романтиков, подчёркивает такие немаловажные элементы иконографии романтического образа, как, например, ««двоение» или «мерцание» образа в романтическом портрете». (Вайнштейн, 2011, 363). Так, например, - следуя тексту Вайнштейн, - Байрон сочетал «аполлоническую красоту лица и знаковое уродство - хромоту, мифологический символ родства с хтоническими силами», что соответствовало «его двойственной славе - героя и антигероя одновременно, демонической натуры и полубога» (Вайнштейн, 2011, 365-366). Эта двойственность окружающей гения ауры симптоматична, и находит не только отклик в современных интерпретациях образа, но и предпосылки в социокультурных трансформациях XIX века.
Романтизация творческого гения как героя восходит к эпохе буржуазных революций - в политике и в общественной, социальной сфере. Развитие городского, буржуазного, капиталистического, светского общества, помимо всего прочего, завершило период «античных» трактовок соотношения Искусства и Природы. «Как подражание природе, искусство имело целью делать природу постижимой, понятной для человека, и даже исправлять ее по мере необходимости. В классической античности это соотношение искусства и природы прочно покоилось на идее упорядоченности космоса, а на своей последней стадии, в XVIII в., на вере в возможность усовершенствования мира. Но по мере распада этой гарантированной стабильности произошла полная перемена в отношении Природа -- Искусство, и на место Природы пришел личный субъект, в терминологии идеалистов - гений». (Изер, 2004).
Так, например, Кант рассматривает теорию о гении в своей «Критике способности суждения», впоследствии развитую и продолженную философами-романтиками - в частности, Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании». Кантовский гений «есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила, он не представляет собой задатки ловкости [в создании] того, что можно изучить по какому-нибудь правилу. <…> Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение». (Кант, 1966, 323-324). Эти мотивы иррациональной природы гениальности, непознаваемости процесса создания произведения искусства, были вычленены и использованы впоследствии в концепции романтизма, который окружил гения мистическим ореолом. Вольфганг Изер, анализируя дилемму Природы - Искусства у романтиков, пишет, что «у Карлейля завершается переключение онтологических предикатов, начатое у Шиллера» (Изер, 2004).
«XIX век понимал искусство как «прекрасное подобие жизни», контрастное с прозой действительности» (Изер, 2004), что порождало определенную сакрализацию Искусства как отображения идеального мира, провоцировало развитие эстетической концепции искусства, «побуждающей художника продуцировать свои произведения уже в духе l'art pour l'art» (Хабермас, 1980). Эта сакрализация Искусства проецировалась, соответственно, на тех, кто «производил» искусство. Гений, художник, талантливый человек помещался в новопроизведённой общественной иерархии, сменившей иерархию феодальную, на ступеньку выше «обычных людей». В романтической концепции, таким образом, гений выступал связующим звеном с миром идеальным, что делало его своего рода посредником между двумя мирами. Это находит своё воплощение в образах романтических героев, заключающих сделку с дьяволом во имя получения какого-либо сверхъестественного дара. Таким образом, романтические мотивы «гения и злодейства», «темной стороны» гениальной личности, потусторонней природы его таланта совпадают с тем, что в центре современной биографической истории может оказаться «герой» морально небезупречный, однако несоответствие нормам буржуазной морали не мешает ни героизации, ни селебрификации его облика. «Когда Паганини ... появлялся перед публикой, мир изумленно воспринимал его как сверхъестественное существо. Производимое им впечатление было столь необычным, а волшебство, изливаемое им на фантазию слушателей, столь мощным, что они не могли удовлетвориться естественным объяснением» (Сеннет, 2002, 224).
Мэй Кавабата замечает, что «демонизм» Паганини описывал не только кажущуюся нечеловеческую природу его виртуозности, но «более точно, он воплощал приобретение виртуозной способности похищать людские сердца, людские души» (Kawabata, 2013, 26) - однако, как будет рассмотрено далее, это не противоречит рамке исследования и связано с переживанием эмоций в публичной сфере.
Фред Инглис пишет о том, что гламурный ореол фигуры знаменитости воспринимается аудиторией как «неприкосновенная близость чего-то роскошного и завидного (luxurious enviability). После того, как Голливуд начал свою некромантию, гламурная фигура предстает как близко знакомая, но неподражаемая, <...>, оставляющая нас по другую сторону барьеров плоти» (Inglis, 2010, 136). Это вновь отсылает нас к романтическому мотиву непостижимой природы гения, происходящей из некоего нематериального источника - такого, как «талант свыше». «Опыт созерцания звезды, светящейся гламуром, восходит к Средиземноморскому празднику. <...> Праздник - это мир спектакля, время последовательности моментов ракурса, схваченных камерой, удовольствие от скорости работы». (Там же). По сути, это отчасти сближает культуру репрезентации знаменитостей и концепт карнавализации Бахтина (Бахтин, 1965) - селебрификация того или иного гения делает его хотя бы отчасти доступным, осовремененным, фамильяризирует отношения гения и «массы». Двойственность природы гения, одновременная принадлежность к высшим сферам и наличие у него пороков и недостатков, оказывается здесь ключевой. Этот мотив распространяется и на современных знаменитостей и функционирование их мифа в сфере массовой культуры: «Знак селебрити эффективно содержит это напряжение между подлинной и фальшивой культурной ценностью. В этом одновременном воплощении медийной конструкции, конструкции аудитории, и реального, живого и дышащего человека, знак селебрити согласовывает конкурирующие и противоречивые определения своего собственного значения» (Marshall, 1997, 11). Собственно, именно переворачиванию этой бинарной оппозиции, актуализации образа гения, облеченного «гламуром», как смертного человека - проходящего через взлеты и падения, или страдающего от любви, или зависимого от наркотиков и беспорядочных половых связей, в зависимости от жанра истории, - как правило, посвящены байопики. В отличие от карнавализации, однако, техники ретрансляции образа селебрити в байопике не несут, как правило, деструктирующего и деконструирующего заряда во имя обновления и перерождения - спектакулярность, зрелищность байопика функционирует внутри мифа селебрити и на основе его, а не вопреки. «Подпольная связь байопика с перформативностью, маскарадом, метморфозой» (Burgoyne, 2013) не является демифологизирующей и критической рамкой, но обеспечивает жанру достаточно широкое поле для репрезентаций селебрити и создает особую среду для воспроизведения образов знаменитостей-исполнителей - актеров и музыкантов, тех, чья слава была связана с выступлениями, перформативностью, публичной сферой.
Ричард Сеннет в «Падении публичного человека» подробно разбирает возвышение творческих гениев в иерархической структуре общественных отношений, акцентируя внимание на том, что произошло это непосредственно в эпоху Романтизма и было обусловлено соответствующими социокультурными трансформациями. «Актер и музыкант поднялись в своем социальном статусе гораздо выше того положения прислуги, которое они занимали при старом режиме. Социальный взлет артиста-исполнителя основывался на выражаемой им сильной, волнующей и предположительно моральной личности, полностью противоположной обычной буржуазной жизни, в которой люди старались избежать внешних проявлений личностного, подавляя свои чувства». (Сеннет, 2002, 34). Эта метаморфоза в области выражения чувств в публичной сфере породила соответствующие коды репрезентации и их интерпретации; сильный эмоциональный, чувственный заряд образа гения вкупе с романтическим идеалом «высвобождения чувств» задает каноны и формулы для тех мифов, которые складываются вокруг селебрити и впоследствии репрезентируются через байопики. Так, например, существующие вокруг образа Паганини легенды о его любовных похождениях, включающие сестер Наполеона, - еще одного «героя» Романтической эпохи, - могли являться отражением этого тропа свободно выражаемой сенсуальности. В рамках данного исследования не принципиально, существовали ли эти связи на самом деле, зафиксированы ли они биографами - важно, почему в обществе функционировали такие слухи и как это впоследствии будет отрефлексировано и ретранслировано в кинобиографиях. «Сегодня обычно принято говорить о "бессознательном" поступке или "бессознательной" ошибке в том смысле, что они открывают окружающим подлинные чувства человека. И неважно, что это, строго говоря, не имеет никакого отношения к психоанализу. Так проявляется уверенность в невольном обнажении эмоций - эта уверенность сформировалась в прошлом столетии, когда равновесие публичной и приватной жизни нарушилось». (Там же). Творческий гений-исполнитель, подвергшийся селебрификации, как бы абсорбировался аудиторией и давал ей возможность сублимации собственных эмоций. Опыт созерцания выступления, перфоманса виртуоза, дает аудитории возможность приобщиться к переживанию интимных, приватных чувств, как бы невольно прорывающихся у виртуоза в творческом запале. Наличие института селебрити обеспечивает легитимированное пространство для экзальтации в публичной сфере - но при этом оставляла зрителю свободу оставаться пассивным. «Для зрителя она [доминантная личность] создает чувства, сразу и аномальные и безопасные. Она проявляет спонтанные чувства на публике, что аномально; с помощью своей шоковой тактики она заставляет чувствовать других. Но моментальный шок безопасен из-за полной изоляции производящего его человека. Здесь нет эмоционального опыта, который аудитория должна оценить по сравнению с ее собственной энергией; в конце концов, он - экстраординарный человек». (Сеннет, 2002, 227).