Гегелевский критицизм относительно развития искусства был активно воспринят многими представителями авангарда в XX веке. Данный период знаменовал появление авангардистских движений, которые преодолевали парадоксальность предыдущей традиции, ударяя по статусу искусства: "они отрицали не предшествующую им форму искусства (стиль), но сам институт искусства, обособленный от жизненной практики человека" Бюргер П. Теория авангарда. М.: V-A-C press, 2014, С. 76. Искусство, по мнению авангардистов, необходимо разрушить в гегелевском смысле - перевести его в повседневную практику, сохранив в измененном виде. Представители авангарда хотели вернуть искусству практичность, подразумевая под этим функционирование искусства в общественной сфере. Они полагали, что задача искусства состоит в том, чтобы придавать форму чувствам, жизненному миру, социальной среде и восприятию времени. Стоит отметить, что авангардисты так же как и представители направления "искусства ради искусства" не собирались переводить искусство в существующую действительность, определяемую буржуазной повседневностью; они предполагали создание новой жизненной практики на основе искусства. Содержание произведений искусства должно было быть обособлено от существующей жизненной практики общества, чтобы стать центром для организации новой жизненной практики. Представители авангарда считали, что постепенно искусство и жизнь сольются воедино, и место профессиональных деятелей искусства займут обычные граждане: "Начиная с футуристов и конструктивистов и вплоть до сюрреалистов и ситуационистов, искусство было воинственным, пристрастным и программным. Оно собиралось вырваться из библиотек и музеев, дабы объединиться с повседневностью" Иглтон, Т. Долой искусство! Век манифестов // Логос, 2015.Т. 25. № 4, С. 211.
Такая авангардистская концепция не избежала противоречий. Искусство, не воспринимаемое как обещание счастья и шиллеровская утопия, определялось как оппозиция обществу, "критическое зеркало", которое отражает непримиримость общества и сферы эстетического. Отчужденность, замкнутость и недоступность искусства заставили авангардистов стремиться к его растворению в повседневности. Это в свою очередь привело к несвободе искусства относительно жизненной практики - для него стало невозможным критическое осмысление реальности: "…все эти попытки поставить искусство и жизнь, вымысел и действительность на один уровень <…> оказались бессмысленными экспериментами. Эти эксперименты лишь убедительно продемонстрировали те самые свойства искусства, против которых они были направлены. <…> Радикальная попытка отрицания искусства иронически завершилась воздаянием должного как раз тем категориям, которыми эстетика Просвещения ограничивала свой объект" Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Современная литературная теория. Антология. М.: Флинта: Наука, 2004, С. 237. Попытка "снятия" искусства привела к обратному процессу: "Они заново утвердили в качестве законов искусства важность вымысла, трансцендентность искусства по отношению к обществу, обобщающий и осознанный характер творчества, особый познавательный статус критических суждений" Там же. Искусство, максимально приблизившись к автономии, указало на собственную ограниченность.
Однако не для всех этапов развития авангарда была характерна направленность на разрушение границ искусства и его слияние с повседневностью. Так, например, К. Гринберг говорит о том, что авангардистами стали первые представители богемы, которые противопоставили себя буржуазии и, как следствие, покинули капиталистические рынки. Авангард, таким образом, отстранился от общества и отрекся от революционной и буржуазной политики: "Революция же осталась внутри общества, будучи частью хаоса идеологической борьбы, которую искусство и поэзия сочли неуместной, едва она начинала затрагивать "благородные" аксиоматические верования, лежавшие доселе в основе культуры" Гринберг К. Авангард и китч [Электронный ресурс] // Художественный журнал, 2005. №60.
URL: http: //xz. gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch (дата обращения: 09. 05.2018) . Представители авангарда свою истинную функцию и цель заключили не в экспериментировании, а в поиске пути, который мог бы обеспечить развитие культуры в контексте окружающего насилия и смятения. Удаляясь от публичной сферы, авангардисты стремились к повышению уровня собственного искусства, возвышая его до воплощения абсолюта, в котором либо разрешаются, либо теряют смысл все противоречия и относительности. Таким образом, авангард пришел к концепциям "искусства для искусства" и "чистой поэзии", пытаясь избегать всякого содержания и предмета.
Такое авангардистское искусство было замкнутым на самом себе: лучшими художниками были художники для художников, а лучшими поэтами - поэты для поэтов. Это позиционирование оттолкнуло от авангарда многих людей, которые ранее ценили и восторгались новаторским искусством, так как теперь они были либо не способны, либо не хотели "пройти посвящение в секреты художественного ремесла" Там же. Культура же не может развиваться, если она не имеет социальной основы и стабильного источника доходов. Авангард, таким образом, опять оказался в парадоксальной ситуации: его обеспечивала элита общества, от которого он, по собственному утверждению, отстранился, но к которому, на самом деле, всегда был привязан своим денежным аспектом. Ситуация сложилась такая же как и с первым рассмотренным течением авангарда. Искусство стремилось получить автономию от общественной сферы (и якобы ее получило), но, на самом деле, не смогло без нее функционировать.
В целом представители авангарда отрицали автономию искусства в классическом понимании. Для многих авангардистов искусство, призванное служить обществу, должно было избегать политической и социальной ангажированности. Автономия искусства в данном случае понималась как свобода художественного вкуса и эстетической воли художника, который выражает себя в своем творчестве: "Свобода эстетических решений и художественного вкуса была бы, тем самым, понята как выражение свободы современного индивидуума" Гройс Б.Е. Арт-Аскет [Электронный ресурс] // Максимка, 2000. № 5. URL: http: //www.guelman.ru/maksimka/n5/artasket. htm (дата обращения: 19. 04.2018) . Таким образом, авангард можно представить как некоторый освободительный проект. Стоит сказать, что такая интерпретация авангардистского искусства хоть и обладает рядом преимуществ, привлекая людей к восприятию современного искусства, на самом деле, не делает само искусство автономным и свободным, так как оно отражает лишь свободу субъекта. Автономия искусства в данном случае приравнивается к автономии индивида.
На самом деле, большая часть представителей модернизма была достаточно далека от того, чтобы интерпретировать искусство как выражение свободы человека. Так, например, К.С. Малевич писал о том, что "в искусстве нужна истина, но не искренность" Малевич К.С. Черный квадрат [Электронный ресурс] // kazimirmalevich.ru: информационно-справочный портал. URL: http: //kazimirmalevich.ru/bsp111 (дата обращения: 21. 04.2018) , что явно указывает на противоположность его позиции. В.В. Кандинский говорил о том, что источником нового творчества должна быть "внутренняя необходимость", однако и он имел в виду совсем не свободу индивида, а только принудительное воздействие произведения на зрителя.
В авангардистской парадигме произведение может быть разрушено любой субъективностью, включая субъективность самого художника. Автономным произведение искусства может быть, только если оно перестает репрезентировать что-либо существующее и отражать внутреннюю или внешнюю действительность: "Авангардистское произведение искусства начинается там, где заканчивается человек, где человек умирает. Автономия искусства здесь не есть выражение автономии человека, но автономии от человека, свободы от человека. <…> Это, так сказать, нулевая точка человеческого существования, в которой нет ни мысли, ни желания, и вообще отсутствует какая-либо жизнь" Гройс Б.Е. Арт-Аскет [Электронный ресурс] // Максимка, 2000. № 5.
URL: http: //www.guelman.ru/maksimka/n5/artasket. htm (дата обращения: 22. 04.2018) . Продукт художественного творчества противоположен общественному вкусу, но при этом он противоположен вкусу и собственному. Произведение искусства в авангарде - это попытка найти нулевую форму и даже нулевую точку человеческого существования посредством аскезы. Данная аскеза проявляется через редукцию, которая является одним из главных методов авангарда. Отсюда происходит геометричность авангардистского искусства: "Геометрия субъективна, потому что не находится в мире и, одновременно, объективна, потому что интерсубъективна" Там же. Таким образом, геометрия представляет собой отказ и от внутреннего мира человека и от внешней действительности. Именно геометричность способна привести к аннулированию всех других форм. "Черный квадрат" К.С. Малевича понимался автором именно как нулевая визуальная форма, ничто. Данное произведение обнуляет содержание других картин, делает любую картину абстрактной, то есть "просто картиной": "…все картины уравниваются, они обнаруживают себя помещенными на одной плоскости, все они могут быть обменены, разложены на составные части, скомбинированы" Там же. Такая конкретизация художественных форм, по мнению авангардистов, и приводит к их автономизации. Художественный жест в контексте авангарда представляет собой жест, который освобожден от любых признаков содержания; он ничего не символизирует и не имеет никаких альтернативных прочтений. В каком-то смысле авангардисты пытались подражать Богу, пытаясь создать нечто, что поддается обоснованию только в своих собственных категориях, "нечто данное, нерукотворное, независимое от смыслов, подобий или оригиналов" Гринберг К. Авангард и китч [Электронный ресурс] // Художественный журнал, 2005. №60.
URL: http: //xz. gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch (дата обращения: 09. 05.2018) . Содержание произведения должно быть полностью растворено в его форме, чтобы единственное, к чему его можно было бы свести, - это сама его сущность. Также авангардистский объект - объект материалистический, то есть указывающий на себя как на материальную вещь.
Таким образом, автономия искусства - это не устоявшееся состояние, а процесс, который необходимо постоянно возобновлять: "…когда мы имеем в виду автономию искусства, мы утверждаем вектор, процесс, усилие, участвующие в конкурентной борьбе за адекватную интерпретацию" Осмоловский А.Ф. Этический код автономии [Электронный ресурс] // Художественный журнал, 2005. №58/59. URL: http: //xz. gif.ru/numbers/58-59/kod-avtonomii/ (дата обращения: 24. 04.2018) . В современной культуре автономность искусства часто рассматривается как вообще необязательное условие для развития художественных форм творчества. Кроме того, искусству начала навязываться необходимость быть функциональным (с просветительской, познавательной, образовательной и других точек зрения), что также умаляет его статус как самоценной сферы культуры, но дает более устойчивое положение в структуре общества. Тем не менее однажды обретенная автономия вряд ли может быть отброшена и забыта; ее приходится постоянно отстаивать и обосновывать.
Особенно сложной становится эта борьба, когда в XX веке происходит становление массового искусства (мода, дизайн и т.д.). В контексте массовой культуры автономия многими художниками и теоретиками начинает трактоваться как полная свобода от этических норм и ценностей, а также как освобождение автора от ответственности за свое творение. Для того чтобы создать произведение, художнику больше не надо что-то пережить или обнаружить (данная тенденция начинается еще с авангарда). Автономия наряду с социальным статусом и поведением автора отвергает его жизненный опыт и внутренние переживания. Искусство продолжает отказывается от главных эстетических принципов и ценностей предыдущей традиции: символизма и художественной образности, "миметизма", ориентации на духовную реальность, возвышенное и красоту. Таким образом, искусство начинает утрачивать свои границы и критерии: "Единственным "критерием" становится по-новому понятая конвенциональность, которую современный эстетик Дж. Дики выразил весьма лаконично: “Произведение искусства - это объект, о котором кто-то сказал: я даю этому объекту имя произведения искусства”" Бычков В.В., Иванов В.В., Маньковская Н.Б. Триалог. Разговор Первый об эстетике, современном искусстве и кризисе культуры. М.: ИФРАН, 2007, С. 10. Искусство часто даже перестает называть себя искусством; используются такие термины как арт-практика, арт-проект, арт-производство и т.д. Все эти процессы позволяют исследователям говорить о кризисе искусства в современной культуре.
Конкуренция с массовой культурой включает искусство в контекст массовой коммуникации, что заставляет его отказываться от своей автономии и делает эстетически незавершенным объектом. Данная тенденция может проявляться в коммуникации искусства с шоу-бизнесом, модой и другими сферами, в которых отсутствует подлинная реализация эстетических задач. Так искусство постепенно разрушается и деградирует: "Десублимация, непосредственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, - все это в чисто эстетическом плане находится на дохудожественном уровне, ниже искусства, а в реальном - не может гарантировать связанных с ним ожиданий" Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001, С. 455. Таким образом, для возобновления и поддержания процесса автономизации искусства необходимо отойти от центрального направления, предлагаемого массовой культурой, а, следовательно, утратить имеющийся престижный статус. Другой путь, который может позволить искусству существовать в современном "обществе масс" - это слияние с индустрией и подчинение ее функциональности.
Суммируя все вышесказанное, можно выделить определенный вектор развития вопроса об автономии искусства. Заложенное И. Кантом учение о незаинтересованности суждения вкуса формирует концепцию автономии эстетического как независимого от чувственной, нравственной и теоретической сфер. Возникает понятие искусства, которое определяет художественное творчество безотносительно к жизненной практике; искусство становится абстрактным по отношению к обществу. Здесь уже обозначается важное для дальнейшей традиции разграничение искусства и действительности. Далее Фр. Шиллер, развивая идеи И. Канта о разграничении искусства и жизненной практики, говорит об искусстве как "прекрасном подобии жизни", которое становится новым идеалом гуманизма. Это дальнейшей увеличение разрыва между искусством и действительностью приводит к формированию теории "искусства ради искусства", целью которой является уход от повседневности. Г. В.Ф. Гегель же последовательно критикует концепцию эстетизма и в кантовской традиции говорит об автономии искусства в контексте незаинтересованности эстетического суждения. Тем не менее Г. В.Ф. Гегель придает эстетике свойство историчности и приходит к выводу о конце искусства. В XX веке представители авангарда отстраняются от общества и развиваются в традиции "искусства ради искусства". Однако на последующих этапах своего развития авангард подхватывает гегелевский тезис о "снятии" искусства и полагает, что оно должно придавать форму жизненному миру и растворяться в нем, отвлекаясь от всякой субъективности и всякого содержания. Можно сказать, что модернистами была предпринята попытка упразднения искусства. Многие исследователи говорят о том, что на данном этапе развития автономии искусства обнаружилась противоречивость самого феномена. Наиболее, казалось бы, близкое к своей автономии искусство оказалось несвободным от жизненной практики, утратив возможность ее критического осмысления. Историческое развитие автономии указало на то, что искусство базируется на тех самых категориях и свойствах, которые авангардистами отрицались и которые изначально были определены еще в эпоху Просвещения И. Кантом и его последователями. Далее авангардистские "эксперименты", связанные с отрицанием предыдущей традиции, а также возникновение массового искусства в ХХ веке постепенно приводят к тому, что исследователи называют кризисом современного искусства и что крайне созвучно с тем, что Г. В.Ф. Гегель называл "концом искусства". Так можно предположить, что с исторической точки зрения происходит некий цикл, при котором отказ радикального модернизма от предшествующей традиции, в итоге, привел в некотором смысле к гегелевскому "снятию искусства", определенному современными теоретиками как кризис искусства, и сейчас, для того чтобы искусство могло вновь обрести свою автономию, необходимо вновь обращаться к классическим законам эстетики, обозначенным кантовской традицией.