Материал: Освоение стиля джаз-фьюжн в классе электрогитары ДМШ: теоретический и методический аспекты

Итак, развиваясь на протяжении XX в., джаз стал неотъемлемой частью современной культуры. Соединение разнонациональных элементов исторически присуще джазу. Джазовое искусство изначально базируется на приеме переработки и синтеза различных музыкальных языков.

Джазовая специфика выражена: в применении блюзовой гаммы; ритма, главного организующего элемента в этой музыке; в использовании необычных инструментальных и вокальных звуковых красок; в обладании собственных специфических музыкальных форм и специфического репертуара. И, конечно же, джаз - это музыка исполнителей, подчиненная индивидуальности музыканта.

Со второй половины 1960-х гг. джазмены стали смешивать различные формы и импровизационные техники джаза с электрическими инструментами рока, ритмами соула и ритм-энд-блюза, фольклорной мелодикой. В это же время некоторые рок-музыканты стали добавлять джазовые элементы в свою музыку. 1970-е стали десятилетием наибольшего развития джаз-фьюжн, хотя стиль хорошо представлен и в более позднее время.

Разновидностями стиля являются этнический фьюжн (Ethnic Fusion) и мировой фьюжн (World Fusion). Джаз-фьюжн соединяет в себе элементы джаза, фольклорной музыки, использует аутентичный и электронный интрументарий. Композиции джаз-фьюжн протяженные, со сложным ритмом и метром, преимущественно инструментальные, технически сложные.

Наиболее известными исполнителями в стиле джаз-фьюжн являются: гитаристы Ларри Кориэлл, Ол ди Меола, Джон Скофилд, Пат Метэни, Джон Аберкромби, барабанщики Тони Уильям, Рональд Шаннон Джэксон, трубач Майлз Дэвис, саксофонист и трубач Орнетт Коулман, саксофонист Ян Гарбарек, валторнист Геннадий Шилклопер, мультиинструменталист Энвер Измайлов и др.

ГЛАВА II. МЕТОДИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СТИЛЯ ДЖАЗ-ФЬЮЖН

2.1 Современные отечественные исследования о методике обучения джазовому искусству

Процесс обучения джазу базируется на народной традиции передачи приемов «вживую» от учителя к ученику, наглядных уроках, когда начинающий музыкант стоит за спиной мастера и запоминает приемы и специфику игры. Известные пары «ученик - учитель»: Луи Армстронг - Джо Кинг Оливер, Фэтс Уоллер - Джеймс П. Джонсон, Дюк Эллингтон - Уилли Лайон Смит и др.27 Эта джазовая традиция во многом сохраняется и в современных методиках обучения.

В России становление джаза как вида профессионального искусства относится к 1960-м гг. В это время во дворцах культуры, музыкальных кружках, клубах появилось множество эстрадно-джазовых коллективов (ансамбли, оркестры). Но как таковое эстрадно-джазовое образование стало развиваться лишь с начала 1970-х гг. В 1980-х гг. вышли в свет труды И. М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, которые стали настольными книгами для музыкантов, изучающих джаз28. В это же время публикуются историко- теоретические исследования В. Д. Конен, А. В. Медведева, Е. В. Овчинникова, В. Б. Фейертага, прояснившие многие вопросы из истории джаза, специфики его музыкального языка, взаимодействия в джазе различных стилей.

Считается, что расцвет российского джазового образования произошел в 1990-е гг. Это было связано, во-первых, с растущим интересом к джазовому искусству со стороны композиторов и исполнителей академической традиции, педагогов-практиков; во-вторых, с тем, что джаз начал проникать в систему начального, среднего и высшего музыкального образования.

Из научных исследований джазового исполнительства этих лет следует отметить работы таких авторов, как: Б. Г. Гнилов «Фортепианное джазовое искусство как вид музыкального творчества (1940-1950-е годы)» (1991), А. С. Катурова «Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции» (1996), А. В. Пчелинцев

«Содержание и методика подготовки студентов к освоению принципов аранжировки джазовой музыки для ансамблей народных инструментов» (1996), О. С. Жаркова «Проблема универсальной подготовки учителя музыки на современном этапе (Джазовое музицирование как компонент учебной работы в музыкально-исполнительских классах)» (1998), Ю. Н. Черенков

«Теория и методика музыкально-творческого развития специалистов музыкальной эстрады в ВУЗах культуры» (1999) и др.

В начале XXI в. отмечается возрастание роли джазового искусства на концертной эстраде, джазового образования - на всех ступенях отечественного музыкального образования (школа, колледж, ВУЗ). Появляются учебно-методические разработки: например, С. А. Тихонов «Пути совершенствования творческой работы студентов в курсе преподавания эстрадно-теоретических дисциплин» (2001); А. Г. Рогачев «Системный курс гармонии джаза: Теория и практика» (2002); А. В. Соболев «Басовая линия: Аккомпанемент контрабаса и бас-гитары в джазовых и рок- ансамблях: Учебное пособие» (2002). Из научных исследований обладают ценностью труды Ю. В. Степняка «Эстрадно-джазовый компонент в профессиональной подготовке учителя музыки» (2000), И.В. Юрченко «Джазовый свинг: явление и проблема» (2001), Е. Б. Шпаковской «Джазовая импровизация как способ воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя» (2002), О. В. Поповой «Джазовый компонент в системе музыкально-теоретического обучения (на материале учебной работы в ДМШ)» (2003). Развивается успешная учебная практика преподавания джаза - в Российской Академии музыки им. Гнесиных, МПГУ, Ростовской и Магнитогорской государственной консерваториях и др. Обучение джазовому искусству оказывается необходимым в профессиональной подготовке исполнителей, композиторов, педагогов.

В детской музыкальной школе (ДМШ) в классе основного инструмента чаще всего требуется выучивание и исполнение исключительно музыки академической традиции, чем ученику прививается преимущественно репродуктивный образ мышления. Во избежание этого необходимо включать в музыкально-исполнительский репертуар учеников известные, обладающие художественной ценностью, джазовые композиции, учить подбору по слуху и гармонизации, основам импровизации. Принципиально важной оказывается формирование в сознании ученика взаимосвязи академической и джазовой музыки. Полный курс джазовых дисциплин целесообразен только в специализированных музыкальных учебных заведениях - таких, как государственный музыкальный колледж эстрадно-джазового искусства (ГМУЭДИ), эстрадно-джазовые отделения ДМШ, училищ и ВУЗов. В музыкальных учреждениях с опорой на академическое образование достаточно познакомить учащихся теоретически и практически с джазовой культурой, заинтересовать, дать возможность самовыразиться, проявить себя, творчески использовать джазовый материал в своей деятельности.

В современной отечественной практике сложилось несколько теорий и методик обучения джазовому искусству.

Так, А. В. Пчелинцев (работа об аранжировке джазовой музыки для ансамблей народных инструментов) предлагает ученикам вначале овладеть теоретическими знаниями об особенностях музыкального языка джаза, затем практически закрепить эти знания на инструменте с одновременным приобретением автоматизированных навыков. Вслед за этим - приступить к овладению частичной или полной перегармонизацией мелодий с целью подготовки их к джазовой аранжировке. Эта методика может быть использована в среднем        и высшем профессиональном музыкальном образовании.

О. С. Жаркова (проблемы универсальной подготовки учителя музыки) считает ключевым звеном в процессе обучения джазовому искусству формирование у студентов способности к импровизации.

Ю.Н. Черенков (музыкально-творческое развитие специалистов музыкальной эстрады в ВУЗах) исследует специфику эстрадно-джазового исполнительства. По мнению Ю. Н. Черенкова, специфика эстрадно- джазового исполнительства заключается в характере взаимоотношений композитора и исполнителя, драматургической завершенности, зрелищности, характера общения с публикой. Особую роль в исполнении музыкальных сочинений играют фантазия и воображение, для тренировки которых учащимся предлагается выполнять ряд элементарных, самостоятельных заданий, необходимых для достижения эффекта яркости и большего артистизма. Эти задания весьма интересны и могут быть использованы в деятельности музыкантов-практиков. Упражнения не требуют особых усилий, но имеют очень большое значение: так, следя за руками, ученики привыкают к мысли о том, что руки - такое же сильное выразительное средство, как звук, голос, речь и тело. В результате, ученики сами обнаруживают свободу или напряжение. Например, можно играть нарочито жесткими руками в некоторых джазовых стилях (джаз-рок, модерн-джаз, би- боп), создавая впечатление остроты или тяжести, а можно наоборот - легкости, полетности - расслабленными руками (композиции балладного типа, «старый» джаз и т. п.).

Ю.В. Степняк разработал курс «Основы эстрадно-джазового музицирования». Суть курса такова: вначале учащиеся должны пройти теоретическую (подготовительную) подготовку, то есть получить необходимую информацию об эстрадно-джазовом искусстве - его закономерностях, свойствах, художественной специфике, этапах развития, течениях и направлениях, представителях. Далее происходит практическое овладение элементами эстрадно-джазового музицирования. Практическая часть осуществляется по четырем направлениям: 1) основы джазовой ритмики; 2) основы джазового сольфеджио; 3) основы джазовой гармонии; 4) основы джазовой звуко-колористики. Исследователь выделяет четыре перечисленных раздела, определив их как базовые. Ю. В. Степняк рассматривает и вопросы джазового исполнительства, подчеркивая, что «исполнителям джазовых композиций всегда была присуща импровизационность, свободная, подчеркнуто раскованная подача материала, сценическая коммуникативность, стремление найти контакт с широкой аудиторией»30.

Значимым в отечественной методике обучения джазовому искусству является труд Е. Б. Шпаковской, посвященный джазовой импровизации как способу воспитания творческой индивидуальности исполнителя и слушателя (2002). Джазовая импровизация определяется здесь как уникальная форма музыкального общения между исполнителем и слушателем, как форма духовного диалога в музыкальном искусстве.

Е. Б. Шпаковская описывает методы, развивающие джазовую импровизацию: синектики, посредника, творческой трактовки технических и тембральных возможностей инструмента, снятия, чтения с листа, ритмического воспитания.

Метод синектики работает так: учащимся для прослушивания предлагается несколько стилистически разных джазовых импровизаций на одну и ту же тему - требуется представить, к оформлению какого общественного события, сценической постановки, телевизионного шоу или, например, художественному полотну, могла бы подойти та или иная музыка. Этот метод активизирует творческой воображение и мышления.

Метод посредника - учащимся предлагается к определенной музыке подобрать литературное произведение, которое эта музыка могла бы иллюстрировать. Этот метод активизирует ассоциативно-комбинаторное мышление обучаемых.

Метод творческой трактовки технических и тембральных возможностей инструмента заключается в том, что исполнитель ищет новые тембральные, ритмические приемы в процессе игры на своем инструменте, которые могут быть положены в основу его индивидуально творческого стиля.

Метод снятия - копирование импровизации, стиля игры какого-либо известного джазового музыканта с аудио- или видеозаписи.

Метод чтения с листа основан на чтении джазовых стандартов. Суть его прочтения - в индивидуальном ритмическом, гармоническом и мелодическом прочтении, когда исполнитель «читает мелодию в соответствии с заранее продуманным сценарием ее эмоционального развития, применяя любые ритмические, мелодические, гармонические изменения»31.

Метод ритмического воспитания на основе освоения ритмики джаза. В качестве основного творческого задания Е. Б. Шпаковская предлагает следующее: придумать оригинальное ритмическое сопровождение уже звучащей джазовой импровизации и исполнить его вместе с записью (одновременно).

О. В. Попова (джазовый компонент в системе теоретического обучения в ДМШ) рассматривает те стороны и свойства джазового искусства, которые могут положительно повлиять на ход музыкального развития учащихся в целом, расширить круг их музыкальных интересов.

Джаз, будучи высокопрофессиональным искусством, занимает в современной музыкальной культуре как бы промежуточное положение между развлекательной музыкой (близкой повседневному музыкальному опыту учеников) и академическим искусством. Джаз подводит учащихся к такому уровню музыкального восприятия, который позволит осознать сущность музыки как вида искусства и приблизить интересы школьников к различным видам искусства, лучше понять даже искусство академической традиции. В программе О. В. Поповой джаз включается в систему общего музыкального образования не как специализированный курс, а как компонент содержания традиционных учебных музыкально-теоретических дисциплин.

Е. М. Курильченко (работа 2005 г.) предлагает осваивать элементы джазовой музыки поэтапно в такой последовательности:

1.   Основы джазовой гармонии. Задачей педагога на начальном этапе является ознакомление учащихся с джазовой гармонией (септаккорды, аккорды с ноной, ундецимой, различные альтерациями и т.д.), типовыми гармоническими формулами («идиомами», устойчивыми оборотами), аккордовыми комбинациями джазовой музыки. Необходимо, чтобы в процессе обучения теория закреплялась в слуховом восприятии и отрабатывалась на практике гармоническими упражнениями (исполнение секвенций, эллипсисов, характерных оборотов из 2-3 аккордов).

2.     Основы джазовой ритмики. Изучение типовых ритм-блоков джазовой музыки. Внимание учащихся обращается на преобладание свинга в джазовом искусстве, на большую роль синкоп и акцентов, полиритмические комбинации (последнее - в ансамблевом исполнении).