Материал: Освоение стиля джаз-фьюжн в классе электрогитары ДМШ: теоретический и методический аспекты

3.   Основы джазовой мелодики. Знакомство со спецификой джазовой мелодики в различных ее вариантах и модификациях. При этом педагогу необходимо акцентировать внимание учащихся на генезисе мелодики, ее фольклорных истоках, открытой экспрессии и эмоциональной выразительности джазовой мелодики.

4.   Основы джазовой импровизации. Моделями импровизации служат определенные интервальные, мелодические, гармонические комплексы, которые в процессе обучения постепенно усложняются.

5.    Основы джазового исполнительства. Постижение таких ценных эстрадных качеств, как раскованность, артистизм, свободная подача материала, джазовая атака звука (джазовая артикуляция). По отношению к пианистам - это специфическое туше, как бы «неполное легато». Для него характерны отчетливое, упругое и несуетливое воспроизведение линий и платов фактуры, «проговаривание» музыкальных фраз со смелым подчеркиванием отдельных звуков, которые обычно занимают в такте метрически подчиненное положение (слабые доли такта). Учащиеся овладевают специальными приемами с элементами координации рук и ног.

Что касается исполнительского репертуара, Е. М. Курильченко рекомендует соблюдать пропорцию: 90% классики и 10% джазового искусства.

В качестве двигательно-практических методов педагогами-практиками и исследователями рекомендуются:

1.     Метод инструментального диалога. Основу любого диалога составляют вопрос одного участника и ответ другого. Затем, по мере развития диалога, роли меняются местами, то есть, спрашивающий может стать отвечающим, а отвечающий, в свою очередь - спрашивающим (смена ролей в процессе диалога происходит постоянно). В музыке инструментальный диалог строится на музыкальных вопросах и музыкальных ответах. Этот метод является индивидуальным и работает так: учитель начинает музыкальную фразу (вопрос), ученик ее продолжает (ответ) и наоборот. По мере обучения задание усложняется: «вопрос» из мотива превращается в музыкальное предложение, затем - в «квадрат», а ответ может достигать размеров композиции.

2.    Метод инструментальной дискуссии. Этот метод выступает как метод коллективного творчества, рассчитан на небольшую группу участников, в действии аналогичен предыдущему методу.

3.   Метод караоке. Прием, который становится доступным учащимся при условии наличия некоторого ряда знаний, умений и навыков в области джазового искусства. Метод караоке представляет собой исполнение темы или импровизационного эпизода (обычно подготовленного заранее) на фоне исполняемого педагогом сопровождения и наоборот.

4.    Метод сочинения джазовых композиций. Условием реализации метода является освоение учащимися основных джазовых моделей (в различных комбинациях), которые, в свою очередь, со временем превратятся в некие «заученные идиомы» и станут платформой, уже наработанным музыкальным материалом для импровизаций.

5.    Метод импровизации. Этот метод применяется после того, как учащийся в полной мере овладеет навыками составления, сочинения джазовых композиций. В основе исполнения - известные джазовые модели. Для реализации метода импровизации педагоги предлагают использовать типичные джазовые формы - классический блюз и форма ААВА и тональности С, а, G, e, D, h.

Список репертуара учащихся можно обогатить сочинениями известных джазовых мастеров - Д. Брубека, М. Шмитца, М. Дворжака, Ч. Кориа, а из отечественных музыкантов - И. Бриля, Ю. Чугунова, Д. Крамера, Ю. Маркина и т.д.

Существуют учебные пособия по практическому изучению джазовой импровизации (работы О. Хромушина, А. Терацуяна, Г. Файна и др.). Они направлены на формирование у начинающих музыкантов знаний в области техники исполнения джазовой импровизации (в части гармонии, ритмики, особенностей композиции)33.

Что касается развития искусства игры на эстрадно-джазовой гитаре в нашей стране, то оно было бы невозможно без учебно-просветительской и методической работы В. Манилова, В. Молоткова, А. Кузнецова, А. Виницкого, И. Бойко, И. Петрова, Е. Чудаева34. Огромное значение имеет и концертно-исполнительская деятельность таких музыкантов, как: А. Кузнецов, И. Смирнов, И. Бойко, Д. Четвергов, Т. Квителашвили, А. Чумаков, В. Зинчук и многих других.

Таким образом, обучение джазовому искусству - желательный компонент в системе музыкального образования. Знакомство учащихся ДМШ с джазовой культурой (в том числе со стилем джаз-фьюжн) может осуществляться в рамках общего ознакомительного курса, не требует углубленного изучения ряда специальных джазовых дисциплин.

2.2 Мелодико-гармоническая организация, приемы гитарного исполнительства в джаз-фьюжн

В импровизационной по характеру мелодии джаз-фьюжн большую роль играют общие формы движения - гаммы, арпеджио. Гаммы в основном используются как заполнение между нотами арпеджио. С. Хендерсон рекомендует: «если вы обыгрываете аккорд Ebmaj7, а за ним следует аккорд Cmaj7, то попытайтесь увидеть арпеджио Cmaj7 и перейти к одной из его нот, используя звуки Е-мажорной гаммы» джазовая гитара: выбор инструмента для обучения.

Арпеджио не следует играть механически вверх и вниз, это придает звучанию однообразие. Необходимо уметь начинаться их с любого места и использовать фрагментами - там, где требуется широкоинтервальное звучание. При обыгрывании гармонии наиболее важным местом является точка соединения двух аккордов. Это точку необходимо проходить как можно более гладко, с использованием полутонов.

Наиболее часто используемые арпеджио - maj7, min7(b5) и m(+7). В Примере 1 показано арпеджио в пяти позициях на грифе. С. Хендерсон рекомендует в качестве упражнения играть эти виды арпеджио, сочетать их с известными темами и гаммами, в результате чего образуются мелодии композиций35.

Арпеджио на основе maj7

Пример 1

Выстраивая импровизационную мелодику, необходимо помнить не только входящие в нее ноты, но и форму мелодии (контур). Мелодический контур может быть гладким и повторяющимся, или же со множеством пиков и т.д. С. Хендерсон показывает ряд модельных фраз36. В Примере 2 содержится несколько малых форм (мотивов), которые можно выучить отдельно (фигура т.2, которую легко можно перенести на другие участки грифа). Здесь есть также плавные хроматические мотивы (тт. 1 и 4). Главное, чтобы первая и последняя нота мелодической последовательности соответствовали тональности.

Пример 2

Характерный мелодический прием в джаз-фьюжн - полутоновое скольжение, что достигается бендами («подтяжками») мелодии38. В качестве примера приведено соло современного фьюжн-гитариста Казуми Ватанабе, где «подтяжки» обозначены перевернутыми дугами.

Разработана система характерных мелодических последовательностей, фигураций - это «горячие фразы» джаз-фьюжн. В сборнике «Специальный фьюжн» приводятся 24 такие «горячие фразы» с наиболее характерной гармонизацией. Так, «горячая фраза» № 15 - До-мажорная линия в стиле Маклафлина и Ди Меолы. Ноты со знаками альтерации - проходящие.

Пример 6

Исполнение аккордов. В аккордовой практике стиля фьюжн одним из основных является метод замен. Чем меньше в аккорде нот, тем легче его заменить. Различные варианты метода раскрывает фьюжн-гитарист С. Хендерсон39.

Первый вариант метода замен: неизменность формы при изменяющемся басе. В качестве примера приведем аккорд (Пример 7). Он строится следующим образом, наверху нота А, затем следуют ноты Е и D, и внизу тоже нота А. В этой конфигурации это аккорд Asus4.

Пример 7

Теперь пробуем различные басовые ноты: с нотой F в басу получается вариант аккорда -Fmaj7 (add6) (необязательно исполнять все звуки аккорда, чтобы получить его характерное звучание). Далее используем в басу F#. Получается пышный аккорд Dadd9 в первом обращении (с терцией в басу).

Теперь попробуем в басу ноту G, получим аккорд G6/9 (без терций). Так как терция этого аккорда отсутствует, его можно использовать и в мажоре, и в миноре. Если взять в басу ноту Вb, получится вариант аккорда Bbmaj7 (#11). С нотой В в басу получается аккорд Bm11, а с С в басу - аккорд С6/9.

Для использования в процессе игры подходит такой вариант метода замен. При обыгрывании аккорда Am7 может подойти вариант Примера 7 (с нотой А вверху). Но можно сдвинуть всю форму на два лада вверх - так, чтобы в верхнем голосе появилась нота В. Если сдвинуть всю форму дальше, наверху появятся ноты C, D, E или G (8-й, 10-й, 12-й и 15-й лады соответственно). Все эти аккорды имеют ля-минорный оттенок. Вариант с нотой С в верхнем голосе содержит ноту F, дающую звучание натурального ля-минора, в то время, как вариант с нотой В в верхнем голосе содержит ноту F#, создающую дорийское звучание.

Обыгрывая Amaj7, можно использовать эту же форму с нотами В, С#, Е, F# илии G# в верхнем голосе (7-й, 9-й, 12-й, 14-й и 4-й лады соответственно). Все эти аккорды хорошо ложатся на Ля-мажор. Удобно и то, что можно менять звучание, не меняя аппликатуры, просто двигая форму вдоль грифа.

Второй вариант метода замен - изменение формы на основе неизменного баса. Например, если постоянно брать в басу ноту Е (открытая 6-я струна), а аккордовую форму двигать вверх по грифу, получатся различные гармонические структуры. Во второй позиции (Пример 8) получаем аккорд Em6/9 (тоника-b3-5-6-9).

Пример 8

Далее сдвинем форму еще на один лад. Меланхоличный аккорд Em6/9 трансформируется в ударный Е+5/7 (#9) (Пример 9).

Пример 9

С помощью этой формы можно получить и другие виды аккордов (Пример 10).

Пример 10

Прием замен весьма практичен при исполнении. Например, есть мелодическая нота, хорошо звучащая в верхнем голосе аккорда. Просто изменив басовую ноту, аккорду и мелодии придается иное гармоническое «освещение». Вместе с тем, в замене аккордов большую роль играет слух и вкус музыканта. Часто хорошо звучат замены там, где не подходят привычные варианты.

С. Гэмбэйл пишет о «волшебном» аккорде, который можно использовать в джаз-фьюжн во множестве разных ситуаций40. Этот аккорд состоит из четырех нот: мажорное трезвучие + IV ст. (относительно тоники). Этот аккорд может работать как замена любого аккорда из гармонизированной мажорной гаммы: Imaj7, IIm7, IIIm7, IVmaj7, V7, Vim7 и VIIm7b5. В Примере 11 показана аппликатура «волшебного аккорда».

Пример 11

В Примере 12 дана последовательность II-V-I в тональности Ми- мажор, в которой «волшебный аккорд» заменяет аккорд I ступени. Последовательность начинается с 4-й позиции.

Пример 12

В Примере 13 «волшебный аккорд», заменяющий аккорд II ст. применятся в таких последовательностях: а) из 3-й позиции переходим в 5-ю; б) начинается в 12-й позиции и затем переходит в 8-ю; в) остается в 12-й позиции.

Пример 13

Перегармонизация джазовых и этнических мелодий происходит с помощью использования диатонических замен, расширения аккордов с помощью 9, 11 и 13 ступеней, добавления модели II-V. При перегармонизации могут меняться и сами типы аккордов. III, VI, II могут быть, - как минорными, так и мажорными, при этом аккорд I ст. должен оставаться в своем ладу, V - доминантовым.

Дж. Скофилд показывает следующие примеры перегармонизации:

·    с помощью модели II-V в Dbmaj, Ebm9-Ab7 Abmaj7 (Пример 14);

Пример 14

·    педальной ноты D (Пример 15а);

·        модели II-V с хроматическим движением в верхнем голосе (Пример 15б).

Пример 15

Но все-таки главное - слух и вкус самого фьюжн-музыканта.

«После того, как вы наберетесь опыта в игре мелодий, вы увидите, что в “конкретных ситуациях” может быть изменен тип аккорда (мажорный, минорный, доминантовый и т.д.).