Обобщенная модель проведения поэтического турнира, описанная Хагитани Боку, выглядит следующим образом [Утаа-васэсю, 1969, с. 13— 19].
Подготовка к турниру начиналась приблизительно за месяц до его проведения. Определялась тема турнира, а также составы соревнующихся команд. Затем участники состязания приступали к сочинению стихов или просили об этом известных авторов. Иногда же стихи сочинялись непосредственно во время турнира *. Одновременно каждая команда приступала к изготовлению одежд участников; столиков (фундай), на которые преподносились прочитанные на турнире стихи; объемных ма-
* Характерно, что наиболее часто импровизация практиковалась на поэтических турнирах «сэндзай утаавасэ», во время которых сочинение стихов сопровождалось посадкой растений и деревьев, т. е. было непосредственно сопряжено с трудовым процессом, что свидетельствует об обрядовых истоках турниров.
68
кетов (сухама), состоявших из предметов, символизирующих тему турнира (скалы, деревья, цветы, птицы и т. п.); светильников (турниры начинались обычно вечером и проводились в помещении). Для того чтобы достичь большей гармоничности представления, команды могли информировать друг друга о своих оформительских проектах.
Перед началом турнира команды проводили синтоистскую церемонию очищения. Ранним утром придворные приводили в порядок помещение, предназначенное для турнира; в центре устанавливался императорский трон, подготавливались места для женщин, высших сановников и непосредственных участников, которые входили в залу в строго установленном порядке. После представления участников устанавливались фундай и сухама команды «левых», а затем и «правых». Лишь во время турнира 961 г. «левые» опоздали с приготовлениями, и порядок пришлось изменить. Это создало исторический прецедент, и время от времени первыми свои принадлежности стала вносить команда «правых». Затем устанавливались светильники и раскладывались подушечки для юных придворных, в чьи обязанности входило ведение счета в состязании, занимали свои места музыканты, приглашались чтецы (кодзи), которые декламировали стихотворения, подаваемые командами на столик
«фундай». В первых поэтических турнирах в роли чтецов выступали обычно женщины, осмыслявшиеся, вероятно, как основные носительницы устной речи. Со временем, однако, вместе с широким проникновением слоговых азбук и в мужскую среду, а также с повышением авторитетности сочинительства на родном языке в качестве чтецов стали выступать мужчины. Затем избирался судья, выносивший решение о результате состязания по каждой паре представленных стихов.
Турнир всегда начинался со стихов «левых». Первоначально стихи оглашались чтецами. Впоследствии на некоторых турнирах стихотворения декламировались самими участниками. После определения победителей в первой паре стихов соревнование продолжалось той командой, которая была признана побежденной в предыдущем турнире. В качестве наказания часто использовалось сакэ — побежденным наливали «штрафную чарку». За подведением общих итогов состязания начинался пир. На следующий день победители проводили благодарственное моление.
Таковы общие правила проведения поэтических турниров. Следует, однако, учитывать, что в каждом отдельном случае могли вноситься определенные изменения, иногда достаточно существенные — турниры были явлением живым и многие правила их проведения находились в прямой зависимости от воли устроителей [Ито, 1982, с. 202].
Разумеется, проведение подобных турниров было предприятием во многом театрально-литературным. При дворе тогда получили распространение различного рода состязания: цветов, благовоний и т. д. Однако не подлежит сомнению и фольклор-
69
ная основа таких соревнований: широко известны состязания команд двух деревень (по борьбе сумо, бросанию камней, поднятию тяжестей и т. д.), служивших для различного рода предсказаний [Сакураи, 1970]. Придворные же, усвоив общий принцип проведения таких состязаний, попытались эстетизировать их. Напомним также, что перекличка (а именно по этому принципу были организованы поэтические турниры —
одна команда должна была развивать образность, предложенную в стихотворении соперников) чрезвычайно характерна для фольклорного поэтическо-песенного творчества.
Собственно говоря, любое произведение можно представить как сочетающее в себе фольклорное и индивидуализирующее начало. Их вариативность будет служить важной характеристикой как данного произведения, так и культуроразличающим признаком. Плодотворность подобного подхода на таком непривычном для фольклористики материале, как эпитафия, была продемонстрирована Н. В. Брагинской [Брагинская, 1983].
Вообще говоря, поэзия в силу ограничений, накладываемых на нее формой (являющейся продуктом коллективных представлений), обладает по сравнению с прозой большей инерцией покоя в сохранении фольклорного фонда. Фольклорная по своему происхождению диалогическая доминанта присутствует в японской поэзии на всем протяжении ее эволюции. В условиях развитого исторического сознания установка на диалог могла реализовываться в весьма неожиданных формах. Вплоть до конца XIX в. пользовались популярностью «турниры», проводившиеся только на бумаге (мы называем эти явления «турнирами» лишь за неимением более подходящего термина). В таких турнирах не было участников, победителей и побежденных. Скажем, из каждых ста песен первых трех императорских антологий выбирались по три песни (команда «левых»), а в стихи «правых» включались произведения трех более поздних антологий (некоторые другие примеры подобных турниров приводятся в [Мазурик, 1987]).
Вряд ли подлежит сомнению, что «ситуация диалога является исходной предпосылкой коммуникативного процесса и в этом отношении предшествует не только монологической форме высказывания, но и феномену языка, как такового», а скрытый диалог обнаруживается в монологических по своему построению текстах [Структура диалога, 1984, с. 3]. Своеобразие литературного процесса в Японии VIII—IX вв. заключается в чрезвычайно быстром переходе от фольклора к литературе. Поэтому литература зачастую моделирует диалог как ситуацию, не подвергая ее коренному переосмыслению.
Рассуждая об общих особенностях японской поэзии, один из наиболее чутких современных исследователей Марк Моррис отмечал, что «удачное стихотворение — это то стихотворение, которое обеспечивает успешный обмен, причем оно не обязательно принимает внеобщественную форму, но является само зав«-
70
симой частью общественной деятельности. Как показывает дальнейшее развитие вака, этот непосредственно диалогический, межтекстуальный, трансперсональный характер вака становится второстепенным для поэтов, которые все более переходят на диалог с традицией, как таковой» [Моррис, 1986].
Поэтические турниры явились мощным механизмом, ограничивающим центростремительность индивидуального творчества. На первых турнирах новые стихи могли и не слагаться—зачитывались стихи, сочиненные ранее. Это, с одной стороны, свидетельствует о прочной связи участников с предыдущей поэтической традицией. С другой стороны, подобное исполнение само по себе можно считать элементом авторского отношения к тексту как коллективной памяти, ибо «исполнители» умели вполне свободно оперировать отрезками поэтического текста, который хранился культурой.
На примере бытования стихотворения в рамках поэтического турнира хорошо видна сущность вака как феномена, пограничного между дописьменной и письменной культурами. Порождение (или квазипорождение) вака должно быть устным (моделировать устное). Но, после того как стихотворение обнародовано, оно записывается и становится принадлежностью письменной культуры, получая право вступать в новые сочетания и комбинации.
Пожалуй, одним из основных требований, предъявляемых к стихам на турнирах, было элиминирование личности автора. Поэтами заключался общественный договор, согласно которому они обязывались вносить в стихи минимум инноваций, ограничиваясь клишированным воспеванием общезначимых эстетических ценностей. Лицо турнира определяла его
тема, а не личности участвовавших в нем поэтов. Стихи турниров — это настоящая «поэма без героя». Именно поэтому на поэтических состязаниях лучше всего представлена сезонно-природная тематика, являющаяся, безусловно, эстетической эманацией пантеизма синто. Стихов же о любви намного меньше, чем можно было бы ожидать, исходя из общих тематических доминант японской поэзии.
На турнире, проведенном в 1120 г., судья, в частности, отмечал: «Песня „левых" не хороша. На прошлых турнирах таких песен нет... Песня „левых" выражает собственные чувства. Такую песню нельзя исполнять на турнире» (цит. по [Вака бунгаку, 1984, с. 266]). Это высказывание относится к тому времени, когда стихи с выражением личных эмоций уже стали активно проникать в корпус поэтических турниров, и приверженцы традиционных ценностей были вынуждены вербализов'Ывать свои поэтологические установки. В период же зарождения поэтических турниров подобные вопросы не вставали.
Обычно западные читатели (в том числе и исследователи) японской поэзии склонны преувеличивать ее индивидуализм *.
* Частичное объяснение этого феномена заключается в отсутствии рифмы в японском стихосложении. Обычная для западных языков передача танка
71
Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что, несмотря на ее «утонченность», эта поэзия отнюдь не утратила своих фольклорных корней. Напомним, что текст «Кодзики» был записан с голоса сказителя Хиэда-но Арэ чиновником Оно Ясумаро. Несмотря на то что официальные хроники велись на китайском языке, приводимые ими царские указы записывались на японском с помощью иероглифов, употреблявшихся фонетически. Таким образом, наиболее значимые государственные тексты порождались устно. Только так они получали статус общезначимых.
Тем не менее китайский язык вытеснил японский из сферы чиновничьей культуры, для которой он служил социально дифференцирующим фактором. Языковые навыки передаются чиновничеством из поколения в поколение, как это происходит с тайной передачей ремесла