управлении страной.
Появление поэтологических сочинений имеет чрезвычайно большое значение не только для самой поэзии, которая пытается осмыслить собственное предназначение и место в культуре с помощью понятий, выработанных применительно к поэзии китайской. Это явление очень важно и для развития мыслительной культуры вообще. Делая предметом рассуждения самое себя (в данном случае поэзию), мысль отходит от хронологического описания действительности, причем «действительностью» становится сам текст. В самом деле: мифологическо-летопис-ные своды, как и вообще «историческая» традиция, являющаяся, по существу, источником всеобщего синкретического знания, оперируют с «действиями», разворачивающимися во времени и пространстве. Именно описание «действия» является здесь струк-туроформирующим фактором сознания. В поэтологических же трактатах речь идет о статических правилах построения текста. Появление японоязычного предисловия Ки-но Цураюки имеет в этом отношении чрезвычайно большое значение: была доказана способность японского языка не только в построении модели «событие—текст», но и модели «текст—текст».
Соотношение между статическим « динамическим (хронологическим) описанием может служить значимой культурораз-личающей категорией. Динамический подход всегда был сильной стороной японской мыслительной культуры. Европейской же мысли, может быть, более свойствен статический подход, характерный в целом для естественнонаучных дисциплин (исходящих из неизменности законов функционирования объекта познания) и глубоко проникший также в науки о человеке (крайнее проявление— структурализм, столь часто игнорирующий в своем практическом применении динамику явлений, в чем заключается одно из серьезных ограничений этого метода *). Только в такой ситуации могло случиться, что европейские историки, подобно М. Блоку, были вынуждены оправдывать свои занятия прошлым (слово «оправдываться», может быть, еще более точно отражает смысл происходящего)—вещь, немыслимая для современной
японской культуры.
Сдругой стороны, в традиционной культуре Японии тяга к
* Не случайно, видимо, этот метод наибольшее развитие получил именно во Франции. Со ссылкой на Курно Марк Блок отмечал, что «французы, всегда склонные воссоздавать картину мира по схемам разума, в большинстве предаются своим коллективным воспоминаниям гораздо менее интенсивно, чем, например, немцы» [Блок, 1986, с. 7]. Не случаен также и короткий, но бурный расцвет структурализма в послереволюционной России — эпохе активного отказа от традиционализма и историчности.
79
статическим (структурным) построениям прослеживается в меньшей степени.
Таким образом, первые произведения поэтологической мысли Японии были ориентированы на китайскую словесность. Лишенная теоретических обоснований, поэзия японская тем не менее продолжала свое развитие, пробивая дорогу к свету, видимому из XX в.
Предисловие и послесловие к «Кокинсю» несут на себе глубокую печать китайской литературоведческой мысли (о китайских заимствованиях в «канадзё» и «манадзё» см. [Маккала, 1985, с. 312—326; Уиксд, 1983]. В них утверждается, что японская поэзия служит для выражения эмоционального состояния, воспитания должного поведения, установления гармоничных отношений между людьми. В соответствии с китайским делением на поджанры (фэн, фу, би, син, я, сун) достаточно натянуто приводятся их японские эквиваленты (анонимный комментатор, чьи замечания сохранились в ранних списках «Кокинсю», утверждал о невозможности применения к японской поэзии жанрового деления поэзии китайской), возвеличивается поэтическое искусство, поскольку его словесная природа обеспечивает поэту вечную жизнь в памяти поколений.
Наибольший интерес, однако, вызывают более самостоятельные пассажи, в которых впервые предпринимается попытка проследить исторический путь развития вака. И «манадзё» и «канадзё» истоки японской поэзии относят к «поколениям богов» (в дальнейшем мы рассматриваем предисловие и послесловие как единый текст, порожденный одной культурной традицией). Однако ко времени составления «Кокинсю» данное утверждение следует воспринимать
скорее как отражение эволюционистского подхода, нежели как признание сакральных и потому неподражаемых свойств древней поэзии. «Как дальнее путешествие начинается с первого шага, а длится месяцы и годы; как высокая гора из пыли и грязи, служивших ей основанием, вырастает до высот, где плывут облака,— так и песня».
Восхищение собственным «утонченным» временем было весьма распространено среди обитателей Хэйана. К прошлому же они относились не без скептицизма. Цуракжи и ЁСИМОТИ с некоторым пренебрежением отмечают, что ранние стихи не имели регулярного размера, в них использовался «старый» язык, а сама поэзия служила не услаждению слуха, а исключительно поучению (негативное отношение к дидактичности достаточно резко расходится с традиционными китайскими представлениями о прагматическо-этическом назначении поэзии).
Как и любое другое порождение средневековой мысли, создание эстетической модели также должно было удовлетворять хронологическому критерию, составлявшему едва ли не основной структурообразующий принцип построения нарративного текста. В этом смысле большинство японских средневековых «серьезных» произведений можно определить как тексты историче-
80
ские, генеалогическим образом выясняющие преемственные связи того или иного явления, не подлежащего рассмотрению изолированно. Средневековье здесь преуспело в гораздо большей степени, нежели гуманитарная наука современности, постоянно сбивающаяся на бессвязное относительно прошлого рассмотрение изолированных объектов).
Как уже было показано, первые японские письменные нарративные тексты представляли собой расширенные генеалогические списки. Лишь явления, обладающие историей, могли считаться достойными внимания. Вот почему исторический подход Цураюки и ЁСИМОТИ применительно к родной поэзии следует квалифицировать как обоснование ее общественно значимого статуса.
Составители «Кокинсю» представляли себе развитие японской поэзии таким образом. После того как бог Сусаноо впервые сочинил танка, после того как слова стали передавать более утонченный смысл, поэты научились восхищаться цветением, воспевать птиц, оплакивать недолговечную росу, а сердца их приходили в волнение при виде дымки. Императоры стали устраивать пиры, на которых гости слагали стихи. Люди получили возможность выражать свои чувства, а императоры, оценивая достоинства стихов, получили возможность отбирать достойных чиновников.
Однако с распространением китайского языка ситуация меняется. И здесь мы должны отметить трезвость суждений Цураюки и ЁСИМОТИ. Хотя они и восхищаются не превзойденным ни в древности, ни в новые времена даром Хитомаро, а также не забывают про поэтический гений Ямабэ и Акахито, увлечение при дворе китайскими штудиями привело, по их мнению, вака к упадку. «Плоды опали, остались лишь цветы. Стихи стали использоваться сладострастниками в любовных письмах... Так случилось, что [вака] стали принадлежать женской жизни, и поэзии стало трудно найти дорогу к мужчинам».
Конец «канадзё» и «манадзё» отводится похвалам императору Дайго (897—930), повелевшему составить антологию вака и вернувшему японской поэзии высокий статус, утерянный в период господства китайской поэзии. «Хитомаро умер, но поэзия жива»,— с удовлетворением отмечает Цураюки, предрекая вака жизнь вечную.
Теперь, когда песни Ямато имели свою историю, можно было не бояться и таких широковещательных заявлений: «Благодаря тому, что стихи были собраны воедино, [поэзия Ямато будет существовать вечно], как реки у подножия гор; благодаря тому, что стихов собрано столько, сколько есть песчинок на берегу, не услышим мы сетования на обмеление реки Асука, и лишь радость будет длиться бесконечно — пока камушек не вырастет в гору».
Составители «Кокинсю», в чью задачу входил подбор песен, не вошедших в «Манъёсю», а также распределение стихов по
81
6 Зак. 494
категориям, отнеслись к своей работе с полной серьезностью, так что выработанные ими принципы составления антологий легли прочной основой для последующих собраний подобного
рода.
Как уже было выяснено, танка является в значительной мере порождением совершенно конкретных обстоятельств, без знания которых адекватное декодирование стихотворения возможно далеко не всегда. В «Манъёсю» эта проблема решается с помощью широко используемых дополнений, а также рубрикаций, принципы которых были весьма различны — хронологический, тематический, по форме поэтического размера, способу исполнения и порождения, причем одна и та же рубрика может располагаться в различных местах антологии. Словом, составители «Манъёсю» не выработали единого критерия для организации поэтического материала (или же не нуждались в нем). Не случайно поэтому, что наиболее обширной категорией «Манъёсю» являются «песни о разном».
Таким образом, «Манъёсю» не может быть квалифицирована как антология, где стихотворение имеет четко определенное место. В этом смысле каждое из произведений, снабженных дополнением, может претендовать на известную самостоятельность. Это поэтическое состояние было реализовано затем в синкретическом прозаическопоэтическом поджанре ута-моногатари, где стихотворение заключено в прозаическое обрамление, в котором описываются условия создания поэтического текста.
Ко времени составления «Кокинсю» в сознании средневекового «государственного» человека произошли существенные сдвиги в сторону упрощения, «генерализации» и структуризации модели мироздания, одним из проявлений которой стала новая антология. Прозаические дополнения имеют в ней тенденцию к количественному уменьшению, а стихотворение воспринимается не как самостоятельный носитель поэтического смысла, но как готовый блок для возведения в значительной