9. При работе с поэтическим текстом любой переводчик допускает ряд сознательных (трансформаций) и бессознательных (деформаций) расхождений с оригиналом.
10. В некоторых случаях переводчик использует различные трансформации, чтобы избежать монотонности в тексте перевода.
Глава 3
Метрические особенности перевода поэмы «Потерянный рай» на норвежский язык
Любому переводчику поэтического текста приходится выбирать стихотворный размер, которым будет выполнен перевод. А. Сандвед также столкнулся с этой проблемой, когда принял решение перевести на норвежский язык поэму Дж. Мильтона «Потерянный рай», и в итоге остановил свой выбор на том же стихотворном размере, которым произведение было написано в оригинале.
3.1 История и употребление нерифмованного пятистопного ямба в Великобритании и в Норвегии
Размер, которым написана поэма Дж. Мильтона «Потерянный рай», по-английски называется iambic pentameter (букв. «ямбический пентаметр») или blank verse (букв. «белый стих»), а в русском языке правильнее всего называть его нерифмованным пятистопным ямбом, хотя в современной научной литературе встречается и калькированный вариант «ямбический пентаметр», что в классическом литературоведении может быть воспринято как некорректная формулировка, поскольку пентаметром принято называть дактилический размер, наиболее известный по античным эпическим поэмам.
Считается, что в английском языке этот размер впервые был употреблен Генри Говардом (Howard) при переводе произведений Вергилия в середине XVI века [Lie 1967: 670]. До этого в английской поэзии уже существовал пятистопный ямб, введенный в активное использование Дж. Чосером в последней четверти XIV века, однако тогда это был размер, подразумевающий использование рифмы [Гаспаров 1989:171-172]. После Г. Говарда белый пятистопный ямб в основном использовался при написании драматических произведений, по большей части трагедий. Так, многие трагедии У. Шекспира, например, «Гамлет» и «Макбет», написаны именно ямбическим пентаметром. Примечательно, что в предисловии к критическому изданию поэмы Дж. Мильтона, подготовленном А. Фаулером в 1968 году, можно прочитать, что автор изначально задумывал «Потерянный рай» как трагедию, сохранились даже черновики и список действующих лиц [Fowler 1968: 419-420]. Тем не менее, в итоге он предпочел написать это произведение именно в жанре эпической поэмы. То, как именно Дж. Мильтон использовал нерифмованный пятистопный ямб, является смелым и новаторским шагом в рамках английской поэзии. Московский исследователь А. Н. Горбунов отмечает, что в «Потерянном рае» Дж. Мильтон взял за основную метрическую единицу не стопу, а десятисложную строку, что позволило ему свободно обращаться с паузами и ударениями, и именно в этом заключается главное отличие пятистопного ямба английской драматургии XVI-XVII веков и этого же размера, использованного Дж. Мильтоном [Горбунов 2012: 143].
По мнению исследователя К. Брюнстрема (Brunstrцm), после публикации «Потерянного рая» ямбический пентаметр устойчиво ассоциировался именно с этим произведением, и многие авторы не использовали его, считая, что превзойти Дж. Мильтона им все равно не удастся. Размер снова стал популярным только в период романтизма в литературе благодаря таким поэтам, как У. Вордсворт и С. Т. Колридж [Brunstrцm 2016]. Важно понимать, что, несмотря на сложную историю становления ямбического пентаметра, этот размер считается классическим и в целом одним из самых распространенных в английской поэзии. Так, по оценкам норвежского исследователя Халлвара Ли (Lie), этим размером написано примерно три четверти всех британских поэтических произведений [Lie 1967: 670].
В Норвегии нерифмованный пятистопный ямб также использовался, однако появился значительно позже и никогда не обладал такой популярностью, как в Великобритании. Х. Ли в книге «Норвежская поэзия», изданной в 1967 году, сообщает, что в Норвегии этот размер впервые был использован в 1785 году в стихотворении Эдварда Сторма (Storm) «Sommeraftenen» («Летний вечер»). Впоследствии нерифмованный пятистопный ямб использовался в норвежском языке как в лирических, так и в драматических произведениях [Lie 1967: 672-674].
3.2 Расхождения между метрикой «Потерянного рая» в оригинале и в норвежском переводе
Рассмотрев основные черты и путь развития нерифмованного пятистопного ямба, как в английском, так и в норвежском языках, мы можем перейти непосредственно к анализу перевода поэмы Дж. Мильтона «Потерянный рай» на норвежский язык, созданного А. Сандведом, с точки зрения метрических особенностей.
Для начала стоит обратить внимание на переводческие трудности, обозначенные самим автором в послесловии к своему переводу и в статье «Сочинять от имени автора, или о воссоздании «Потерянного рая» на норвежском языке», изданной в сборнике «Мысль и продуманность», вышедшем в 1993 году.
Итак, самая значительная проблема с соблюдением размера, которая сразу же бросается в глаза при чтении перевода, и о которой неоднократно упоминает сам А. Сандвед [см. об этом Sandved 1993 a и b], - это проблема сохранения в переводе мужских окончаний. Дело в том, что в оригинале строки почти всегда, лишь за редкими исключениями, оканчиваются ударным слогом. Именно такое окончание строки считается классическим для пятистопного ямба, однако Дж. Мильтон, не боявшийся иногда отходить от строгих правил размера, с большей вероятностью отдавал предпочтение именно мужским окончаниям ради сохранения динамичности повествования. Автор часто использует анжамбеманы для достижения этой же цели, и мужские окончания помогают сделать переход с одной строки на другую еще менее заметным, поскольку тогда одна строка оканчивается на ударный слог, а следующая начинается с безударного. Вот пример предложения, описывающего активные боевые действия, в котором каждая строка оканчивается мужским окончанием, и при этом в конце каждой строки используется анжамбеман:
At which command the Powers Militant,
That stood for Heaven, in mighty quadrate joined
Of union irresistible, moved on
In silence their bright Legions, to the sound
Of instrumental harmony, that breathed
Heroic ardour to adventurous deeds
Under their godlike Leaders, in the cause
Of God and his Messiah. <…>
(Книга VI, строки 61-68) Русский перевод (здесь и далее приведен перевод А. Штейнберга): «И по сигналу этому войска // Всевышнего, произведя маневр,// Сомкнулись в четырехсторонний строй,// Неодолимую образовав// Гигантскую фалангу. Легионы// В блистанье, молча, двинулись вперед// Под музыку, вселявшую в сердца// Геройский пыл - за Бога постоять// И за Мессию <…>»
Нетрудно заметить, что описанные выше приемы способствуют увеличению динамичности повествования. Поскольку «Потерянный рай» - это эпическая поэма, в ней часто встречаются эпизоды, где действие происходит быстро. Исследователь А. Н. Горбунов пишет об этом следующее: «Действие «Потерянного рая» развивается по-барочному динамично, постоянно перемещаясь с одного места в другое: из преисподней - на небо, с неба - в райский сад и т.д.» [Горбунов 2012: 140]. Так что вполне логично, что поэт использовал различные стилистические приемы, чтобы подчеркнуть эту стремительность.
А. Сандвед же признался, что во многих случаях ему не удалось сохранить в переводе мужские окончания, и это действительно так. Для наглядности мы взяли первые сто строк из трех произвольных книг и посчитали количество мужских окончаний в оригинале и в переводе. Выяснилось, что в первой книге в переводе присутствует 66 мужских окончаний против 98 в оригинале, в третьей книге А. Сандведу удалось сохранить 82 мужских окончания из 100 присутствующих у Дж. Мильтона, а в шестой книге в норвежском переводе было 92 мужских окончания, а в оригинале - 100. Несмотря на то, что разница в среднем не так уж и велика, и переводчику удается сохранить мужские окончания значительно больше, чем в половине случаев, при чтении перевода вслух все равно можно заметить, что в некоторых местах наличие безударного слога в конце строки делает ритм неоправданно сбивчивым.
Вышеупомянутый исследователь Х. Ли полагает, что в Скандинавии в белом пятистопном ямбе гораздо чаще стали использоваться женские окончания потому, что первые скандинавские поэты, использовавшие белый пятистопный ямб, так сильно привыкли к рифме, что чувствовали необходимость делать интонационную паузу в конце каждой строки, а при использовании женских окончаний именно так и получалось [Lie 1967: 671]. Однако едва ли таким образом можно объяснить использование женских окончаний А. Сандведом, писавшим свое переложение в конце XX века и знакомым с различными стихотворными размерами.
Сам А. Сандвед объясняет подобные расхождения в использовании стихотворного размера различиями между норвежским и английским языками. В частности, он обращает внимание на то, что в английском языке определенный артикль ставится перед словом, а в норвежском он является суффигированным. И действительно, в поэме можно найти много случаев, в которых использование женского окончания обусловлено употреблением слова с суффигированным артиклем в конце строки. Например, в этом отрывке, где рассказывается о том, как Адам будит Еву:
<…> den friske eng
har kalt oss ut, vi mister morgenstunden.
(Книга V, строки 20-21) Русский перевод: «Уже рассвет// В сверканье; освеженные поля// Зовут. Мы тратим дивный час <…>»
В данном случае не имеет смысла приводить рядом соответствующее место из оригинального текста, поскольку строки в оригинале и в переводе далеко не всегда заканчиваются одними и теми же словами. Так, здесь слово «the prime», соответствующее «morgenstunden», у Дж. Мильтона находится в середине, а не в конце строки.
Переводчик также отмечает, что в норвежском языке значительно меньше слов с ударением на последний слог и односложных слов, чем в английском, поэтому заканчивать каждую строку таким словом представляется практически невозможным. И действительно, если посмотреть на оба текста в целом, то окажется, что у Дж. Мильтона строки заканчиваются односложными словами значительно чаще, чем в переводе А. Сандведа. Так, из первых 100 строк первой книги, в исходном тексте 76 строк заканчиваются односложными словами, а в норвежском переводе - только 46. А так как в норвежском языке ударение в большинстве случаев падает на первый слог, и довольно редко - на последний, то необходимость ставить в конце строки многосложное слово иногда затрудняет передачу мужского окончания.
Рассмотрим проблему многосложных слов на примере отрывка из восьмой книги, в котором Рафаил рассказывает Адаму про ученых, которые будут пытаться понять устройство вселенной:
<…> hvordan de vil
fе orden pе det store univers,
snart bygge opp, snart rive ned igjen,
og klekke teorier ut, hvordan,
de trekker, hele sfжren rundt, en rad
av sirkler, epicykler, sentriske,
og over dem igjen eksentriske.
(Книга VIII, строки 90-96) Русский перевод: « <…> когда они// Исчислят звезды, создавать начнут// Модели умозрительных небес// И множество придумывать систем,// Одну другой сменяя, им стремясь// Правдоподобность мнимую придать,// Согласовав с движением светил;// Сплетеньем концентрических кругов// И эксцентрических - расчертят сферу// И, циклов, эпициклов навертев,// Орбиты уместят внутри орбит».
Итак, мы видим, что пять из этих семи строк заканчиваются многосложными словами. Всего в двух случаях эти слова действительно имеют ударение на последний слог («univers» и «igjen»). В остальных случаях при прочтении текста с соблюдением стихотворного размера приходится делать ударение на безударных слогах, что звучит в норвежском крайне неестественно, особенно в случае с окончаниями прилагательных («sentriske» и «eksentriske»). Однако можно предположить, что А. Сандвед счел подобное употребление этих слов допустимым, поскольку и у Дж. Мильтона ударения согласно стихотворному размеру могут не совпадать с реальным ударением в словах.
Исследователь Дж. Кризер (Creaser) в своей статье ««Ум, обладающий поразительной энергией»: Ритм стиха в «Потерянном рае»», опубликованной в 2011 году, отмечает, что именно благодаря такому свободному обращению со стихотворным размером Дж. Мильтона можно считать новатором по сравнению с первыми английскими поэтами, использовавшими белый пятистопный ямб, такими, как, например, Т. Марлоу (Marlowe) и Дж. Гаскойн (Gascoigne) [см. об этом Creaser 2011]. Например, в этом отрывке ударный слог в стихотворном размере падает на последний слог слова «unconquerable», где в этом слове, согласно норме языка, ударения быть не должно:
<…> Wherefore should not strength and might
There fail where virtue fails, or weakest prove
Where boldest, though to sight unconquerable?
(Книга VI, строки 116-118) Русский перевод: «Зачем не изменяют сила, власть// Предателю, что изменил добру,// И дерзкий не становится всегда// Слабейшим, хоть на вид неодолим?»
В следующем отрывке первое слово в строке, «hither», имеет в английском языке ударение на первый слог, однако размер вынуждает сделать его на втором слоге при прочтении:
Hither, as to their fountain, other stars,
Repairing, in their golden urns draw light
<…>
(Книга VII, строки 364-365) Русский перевод: «<…> из него теперь// Светила черпают потребный свет// Сосудами златыми; здесь рога// Планета утренняя золотит <…>»
Далее можно отметить еще одну особенность стиля Дж. Мильтона, связанную со свободным обращением со стихотворным размером, и пронаблюдать, насколько полно эта черта передается в норвежском переводе. Речь идет о довольно частом использовании элизий. Так, второй, безударный слог в слове «Heaven» в поэме Дж. Мильтона никогда не читается. Вот примеры:
Powers and Dominions, Deities of Heaven!
(Книга II, строка 11) Русский перевод: «Божества Небес!// О Власти и Господства!»
And I perhaps am secret: Heaven is high -
High, and remote to see from thence distinct
Each thing on Earth <…>
(Книга IX, строки 811-813) Русский перевод: «Ведь Небо высоко и далеко,// Оттуда вряд ли явственно видны// Все вещи на Земле».