Материал: Пронина

Продолжение таблицы

66

Окончание таблицы

В данном тексте события взяты в символическом аспекте, а символы овеществлены; действия поданы как объективно бес­причинные (неспровоцированные), но субъективно преднамерен­ные (провокационные); мнения выражены на пределе апломба, а факты — за гранью пренебрежения. Это оттиск творчества-в-про-цессе-коммуницирования на магическом уровне. Это в полном смысле мифологический текст. Впрочем, есть основания пола­гать, что автор только имитирует синкретическое/пралогическое мышление, формируя негативную мифему «славянского протес­та». Комментарий выстроен очень расчетливо, «по науке».

Когда-то в эпохальном фильме «Броненосец "Потемкин"» на черно-белой ленте вручную раскрашивали красным цветом флаг над восставшим кораблем, чтобы, возбудив доинтеллектуальные ощущения, обострить передачу идейного содержания картины. Как теоретик СМ. Эйзенштейн подчеркивал: «Строй вещей, скомпонованных согласно пропорциям по золотому сечению, об­ладает в искусстве совершенно исключительной силой воздейст­вия, ибо создает ощущение предельной органичности»²⁹. Как ре­жиссер он специально пересчитал композицию своего фильма, чтобы окрашенный красным флаг вспыхнул как раз в точке золо­того сечения. Не всякое сравнение уместно. Проходной телеком­ментарий не отрабатывают так, как художественный фильм. Тем не менее возбуждение доинтеллектуальных рефлексов, провоци­рующее расистские галлюцинации (эпизод 13), скомпоновано в

29 Эйзенштейн см. Соч.: в 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 53

67

зоне золотого сечения текста. К тому же в сцене вандализма задействован тот же самый персонаж, который перед этим театральным жестом целовал югославский флаг (эпизод 3). Это, по-видимому, вообще не репортажные кадры, а так называемая «подстановка», то есть специально заказанная и отрежиссирован­ная игра наемных актеров, изображающих то, что задумано смон­тировать в ударном композиционном моменте телесюжета. А от­крывается телесюжет предъявлением этнической принадлежности автора к «титульной национальности России» (эпизод 1). Под­черкнутая схожесть экранной внешности журналиста с популяр­ными фотопортретами Сергея Есенина по магическому «закону смежности» соединяет имидж автора с искренней любовью к Ро­дине великого национального поэта и крестьянского сына. После такого превентивного сращения претензии в оскорблении «сла­вянского достоинства» если и возникнут, могут быть попросту отвергнуты с недоумением.

Синкретическое/пралогическое мышление, даже если оно только имитируется, само по себе порождает невероятные твор­ческие эффекты. Вот и фоновое включение маршевой песни мо­лодых десантников «Как ромашки плывут по реке...» (эпизод 21), словно разрыв-трава, распахивает архетипические паттерны риту­ального жертвоприношения детей, и одиозная для автора мифема «славянского протеста» напоследок шокирует телезрителя как дурное пророчество. Так получается, даже если автор ничего не знает о поэтике камикадзе. И это срабатывает, даже если среди телезрителей вообще нет таких, кто сам загадывал нечто, пуская венки по воде.

Но одновременно синкретическое/пралогическое мышление, даже если оно только имитируется, вызывает невообразимые осечки профессионального сознания. Даже самый неразборчивый папарацци не рискнул бы написать: «Звезда нашего кинематогра­фа влюбилась в югославского лидера Иосипа Броз Тито» (эпи­зод 7). Татьяна Окуневская сама неоднократно объясняла, что роман у нее завязался не с лидером, а с послом Югославии, кото­рый приносил на концерты цветы от имени своего президента, мнившего себя, говоря современным языком, фанатом актрисы. Уязвимо для иронии утверждение: «Сталин отправил под нож ре­прессий гениальных русских футболистов Боброва, Бескова, Фе­дотова» (эпизод 10). Те, кто знает, что в 1952 году была расфор­мирована команда ЦДКА, знает также, что Бесков играл в «Ди­намо», Бобров — в ВВС, а Федотов к этому времени вообще уже не выступал. Саморазоблачительны рассуждения об опасности для России «выйти из договора о неприменении ядерного оружия первой» (эпизод 18). Политический обозреватель не может не

68

знать, что такого договора в природе нет. Есть одностороннее обязательство, принятое на себя Россией. Военная же доктрина США не исключает нанесение превентивного ядерного удара. Поэтому патетические предостережения автора — знак либо не­профессионализма, либо фарисейства. И так почти в каждом эпизоде.

Вряд ли это сознательные передержки, подтасовки или инси­нуации. Скорее здесь неизбежное при синкретическом/пралоги-ческом мышлении смешение объективного и субъективного, дей­ствительного и желаемого, фактов и мнений. Текст при этом те­ряет в адекватности. Но как в первобытности, так и сегодня «действительность и мощь» синкретического/пралогического мышления не в истинности, а в особого рода динамизме. Ис­пользовав пример гитлеровской Германии, великий Юнг доказал, что теоретически возможно и практически несложно связать острые жизненные проблемы с древнейшими глубинными комплексами и символами и на этой основе возбудить массовый энтузиазм, несгибаемый и саморазрушительный одновременно. При научном подходе мифологический текст выглядит зловеще. Овладевая людьми, негативная мифема может привести к духов­ной прострации и фаталистически покорному поведению («мор-тификации» и «депрессивному раптусу», в терминологии Лифто-на—Ольсона—Ханыкова). А позитивная мифема, овладевая людь­ми, способна вызвать экстатическое состояние и фанатическую активность, отнюдь не безопасную. Но когда требуется задейст­вовать все резервы психики, чтобы выдержать перенапряжение жизни, очень и очень многим людям мифемы практически необ­ходимы, кому как допинг, кому как транквилизатор. Мифологи­ческий текст в массовой коммуникации незаменим. И, значит, журналист должен уметь его делать. Это вопрос прежде всего профессионализма и только потом — таланта или вдохновения.

В анализируемом телекомментарии просматривается несколь­ко специфических приемов производства и продвижения мифемы:

1) предельные обобщения и категорические оценки, возводя­щие ситуацию в ранг глобальной катастрофы, перед лицом кото­рой индивид ощущает бессилие и склоняется к погружению в коллективное бесознательное (эпизоды 2, 11, 18, 20, 21);

2) критика «МЫ-образа» аудитории (эпизоды 4, 9, 10, 16) и «Я-образа» реципиента (эпизод 15) для подавления психического сопротивления и самостоятельной интеллектуальной активности;

3) формирования образа «Рыцаря Надежды»: гений, вождь, светлые силы, то есть абсолютный субъект, единственно способ­ный преодолеть катастрофу (эпизод 5);