Описанные идеи Маркузе сильно напоминают ходы Адорно и Хоркхаймера в главе «Культуриндустрия» «Диалектики Просвещения». В обоих текстах речь идёт о единообразных индивидах, которых производит сфера удовлетворения нужд. Но если Маркузе делал акцент на общем довольстве, то авторы «Диалектики» говорят о потребностях культурного потребления. Рассмотрим то, какую роль в своей критической теории представители Франкфуртской школы отводили сфере культуры.
2.2 Культуриндустрия и художественное отчуждение (культура как средство порабощения и освобождения)
Демократичность вкусов и отказ делить культуру на массовую и элитарную стали сегодня чем-то вроде общего места, а те, кто всё ещё придерживаются такого деления, выглядят закоренелыми консерваторами. Но Хоркхаймер, Адорно и Маркузе усматривали важный политический смысл в таком делении. Обвинение в снобизме, часто адресуемое критическим теоретикам, упускает из виду их основной аргумент. Так, ожесточение Адорно против джаза и массовой культуры было связано с тем, что в его представлении такого рода «лёгкое» искусство притупляло чувствительность субъекта к эмансипаторным интенциям, содержащимся в модернистском искусстве . Эта пацификация составляет, по его и Хоркхаймеру мнению, главную функцию культуриндустрии.
Культуриндустрия - это «промышленное» производство культурных продуктов, способ бытования массовой культуры. Культуриндустрия производит не столько предметную сторону своих продуктов, сколько опыт и удовлетворение. Вместе с желанным для потребителей удовольствием от её товаров она незаметно предлагает им идеологию и в итоге формирует самих индивидов, то есть действует аналогично образу действия авторитета: проникая в индивидов как власть между-нами, функционирует как власть в-нас.
Культурные потребности и то, как культуриндустрия их удовлетворяет, замыкаются в circulusvitiosus. Производители культурных товаров утверждают, что они просто удовлетворяют желания потребителей. «На самом деле тут имеет место замкнутый круг между манипуляцией и являющейся реакцией на нее потребностью, делающий все более плотным и плотным единство системы. При этом умалчивается о том, что той почвой, на которой техникой приобретается власть над обществом, является власть экономически сильнейших над обществом» . То, что удовлетворяет потребность, одновременно и производит её. Негативный потенциал настоящего искусства, в котором считывается отторжение несправедливого порядка, не может стать предметом индустриального копирования: это бы означало самоотрицание авторитета.
Уже упомянутая тема гомогенизации общества присутствует и в «Культуриндустрии». Хоркхаймер и Адорно делают следующий аргумент. Поскольку «в условиях господства монополий» массовая культура выражает доминирующую идеологию, она не может быть по-настоящему разнообразной. «Каждый в отдельности ее раздел и все вместе выказывают редкостное единодушие» . Внешнее разнообразие культурных продуктов, которое, возможно, не так бросалось в глаза в 40-е годы, как сейчас, авторы могли бы отвергнуть, указав на то, что за «разделами» (многочисленными видами и жанрами литературы, музыки, кино) кроется их «единодушие»: непохожие между собой, они все так или иначе передают своим потребителям господствующую идеологию.
Подобно наркотическим веществам, массовая культура вознаграждает нас и усиливает зависимость. Зависимые от популярной музыки, зрелищного кино и лёгкой литературы, мы жадно впитываем модели, темы и идеи, которые в них помещают «монополии», бенефициары идеологии. Производство культуры действует, как воспроизводство идеологии. Например, американский индивидуализм, принцип особенного, функционирует как миф, бесконечно проигрываемый в одинаковых товарах культурного потребления и поэтому отрицающий самого себя. «Очевидным единством макрокосма и микрокосма демонстрируется людям модель их культуры: ложная идентичность всеобщего и особенного. Вся массовая культура в условиях господства монополий является идентичной, а ее скелет, сфабрикованный последними понятийный костяк, становится отчетливо очерченным» .
Единообразная культура производит одинаковых индивидов. «Нивелирующая стихия (…) начинает пробовать свои силы» на тех, кому она служит: властвующие и подвластные постепенно становятся неотличимыми друг от друга, при этом не переставая находиться на соответствующих полюсах социальной иерархии. Гомогенное общество не превращается в бесклассовое.Почти через двадцать лет после издания «Диалектики» Маркузе повторит этот же аргумент в «Одномерном человеке» .
Следующий аргумент Хоркхаймера и Адорно связан с предполагаемым свойством культуры отражать и воспроизводить социальную реальность. Те отношения, которые транслирует культуриндустрия, начинают восприниматься как естественные уже после того, как зритель покидает зал кинотеатра. Насилие на экране делает людей невосприимчивым к реальному насилию. «В той мере, в какой наряду с приучением чувств к новому темпу трюковые и мультипликационные фильмы способны и еще кое на что, они вколачивают вовсе без исключения мозги ту старую истину, что непрерывная взбучка, подавление всякого индивидуального сопротивления есть условие существования в этом обществе. Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности получают свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих» . Сейчас этот аргумент читается как почти как консервативныйтроп о том, что насилие в популярной культуре повышает уровень реального насилия. Если такие персонажи, как Дональд Дак, внушают нам всегда быть готовым к трёпке, то к чему нас подталкивает отсутствие моральных запретов в фиктивном мире видеоигр?
Кажется неверным, что мы всегда осознаём и можем считать тот эффект, который на наше сознание производят продукты массовой культуры; но неверно также и то, что потребитель едва ли в состоянии отделить фикцию от реальности и с психологической лабильностью бихевиористского младенца перенимает репрессивные модели поведения. Кроме того, многообразие массовой культуры не было столь явным в 1940-х годах, как сейчас. Можно сказать, что это многообразие позволяет отыскать в своих бесчисленных продуктахв общем-то любую модель поведения и любой архетип. Конечно, существует мейнстрим, который (могли бы сказать Хоркхаймер и Адорно) и транслирует в нас индифферентность к насилию, терпимость к угнетению и так далее. Но и сам мейнстрим неоднороден и становится всё менее однородным. И, разумеется, на поверхностном уровне мейнстримные нарративы никогда не воспевают насилие -- скорее, наоборот. Экстраполяция поведения Дональда Дака на поведение зрителей даже в порядке бессознательного внушения кажется весьма плоским переносом.
Маркузе связывал надежды на освобождение с негативистским потенциалом, которым обладает всё истинное искусство от Расина до романов Сэмюэла Беккета. В произведениях искусства такого говорит не воображение, а Разум . Несмотря на опасность репрессивной десублимации, которую реализуют другие произведения современного искусства (в том числе те, которые принято связывать с интеллектуальной культурой -- как «Лолита» Набокова пространство вымысла становится единственным местом, не захваченным тоталитарной технорациональностью. Процесс, который позволяет художнику раскрепостить воображение, преодолеть ограничения одномерного общества и вдохнуть «воздух других планет», Маркузе называет «художественным отчуждением» . Критерий истинного искусства, признак его истинности (tokenoftruth) -- его несовместимость с репрессивным целым, нежелание аффирмативно принимать существующие формы жизни.«Если истеблишмент контролирует все виды традиционной коммуникации, утверждая или отвергая её в зависимости от соответствия общественным требованиями, тогда ценности, чуждые этим требованиям, могут быть переданы только в порядке аномального общения через фикцию. Эстетическое измерение всё ещё сохраняет свободу выражения, которое позволяет писателю и художнику называть людей и вещи их собственными именами -- называть то, что иначе было бы неназываемым» .Технологическая рациональность у Маркузе стремится подчинить себе и подавить все трансцендирующие формы дискурса, в том числе эстетический. Она подрывает «саму сущность искусства» .
В какой-то мере искусство в позднем капитализме действительно играет эмансипаторную роль -- но не модернистское искусство (как считал Адорно), которое в XXвеке прочно заняло своё место в номенклатуре «высокой» культуры, а контркультура. В этом смысле двоякая ставка Маркузе в деле «альтернативы» одномерному обществу-- с одной стороны, на негативистское и отчуждённое эстетическое, с другой -- на «изгоев и чужаков» капиталистического общества, которые, будучи порождением развитого капитализма, существуют вне экономической и политической жизни -- выглядит последовательной. Можно вспомнить разнообразные субкультуры панков, анархистов, битников, андеграундных и контркультурных музыкантов и художников, чьё творчество сопровождает и вдохновляет социальные и протестные движения. Но со временем все контркультурные течения подвергаются рекуперации и включаются в культурно-промышленный мейнстрим -- точно так же, как модернистское искусство, радикальное для своего времени, прочно заняло своё место в музеях и концертных залах, став частью респектабельного буржуазного времяпрепровождения.
Революционный символ или радикальное произведение искусства со временем, попадая внутрь логики культурного капитализма, становятся товарами, работающими лишь на получение прибыли. Рынок массовой культуры перерабатывает, упаковывает и коммодифицирует любой художественный текст, который обещает прибыль. Происходит капиталистическая апроприация. Радикальное и критическое содержание исходного текста при этом либо отбрасывается, либо остаётся в составе продаваемого продукта, но в качестве выхолощенного и упакованного дополнительного смысла.Обычно с момента создания текста до его коммодификации проходит некоторое время, в течение которого исходный текст становится более узнаваемым, а его радикальное содержание забывается. Французские ситуационисты в конце 50-х годов впервые идентифицировали это явление. Они назвали его рекуперацией (rйcupйration -- возвращение, получение обратно). Рекуперация -- это явление, при котором система нейтрализует обращённую против себя критику путём её коммодификации. «В этом самом сущностном развитии спектакля, заключающемся в непрерывном перехватывании всего того, что в человеческой деятельности существовало в текучем состоянии, для заполучения его в состоянии застывшем, в качестве вещей, которые посредством отрицательной переформулировки жизненных ценностей становятся исключительной ценностью, мы узнаём старого врага [...] - товар» . Общение и дружескую коммуникацию, живой опыт, непосредственное и неотчуждённое переживание общество спектакля упаковывает в виде товара -- отчуждённую от своих производителей и потребителей вещь, в которой происходит инверсия ценностей, заложенных в изначальном переживании. В качестве примера можно привести то, как реклама маркетирует аутентичность: одни и те же смыслы рекомбинируются в различных слоганах, призывающих нас к подлинному бытию: Just Do It, Because You're Worth It, Yes You Can etc. Аутентичность заменяется симуляцией аутентичности; бренд -- означающее без означающего -- устроен так, что означающее в конце концов подчиняет себе свой исходный референт, на который оно якобы указывает. В обществе спектакля не остаётся больше аутентичности, кроме той, которая достаётся нам с потреблением. Итак, способность капитализма рекуперировать (захватывать) радикальную культуру, лишать её негативной валентности, коммодифицировать и продавать на рынке ставит под сомнение ту роль, которую радикальные теоретики уделяли искусству в деле эмансипации.
Во первом параграфе мы рассмотрели основные идеи труда Герберта Маркузе «Одномерный человек». Исходная точка беспокойства философа --«счастливое рабство», в которое человек погружается в промышленно развитом обществе. Технический прогресс и обеспеченное им довольство заставили нас забыть про свободу. Достигнута свобода от нужды, но критические идеи, которые сделали эту свободу возможной, больше не работают. Чем больше мы удовлетворяем свои потребности, тем больше теряем эмансипаторный импульс. Уходит негативное понимание свободы как отрицания текущих несовершенных форм. Аффирмативное мышление отвергает возможностьлучшей жизни. Маркузе и Адорно отстаивают негативное понятие свободы в виду того, что её позитивные определения всегда репрессивны. Технологическая организация современного общества превращает его в тоталитарное. Новый тоталитаризм связан не с насилием, а с единообразием и тотальностью одномерных форм жизни и речи. Неототалитарная идеология транслируется через потребности. Сама техника стала идеологией - ценности выручки и производства затмевают всё остальное. Требования эффективности объединяют всё общество Единообразие нужд порождает единообразие индивидов. Власть отправляется через технологии, а экономическая мощь легко конвертируется в политическую. Развитый капитализм обеспечил базовые потребности, но подавляет те потребности, которые трансцендируют его одномерный универсум. В современном обществе авторитет обращает внимание на потребности как на технологию власти. Он начинает производить потребности. Доминирующие потребности создаются доминирующими интересами через имплантирование индивидам нужд, которые поддерживают устаревшие формы борьбы за существование. Люди становятся вместилищамиизготовленных потребностей. Удовлетворение ложных нужддаёт «эйфорию в несчастье». Индивиды сами должны понять, что для них составляют истинные и ложные потребности, но только когда они смогут дать самостоятельный ответ, то есть будучи свободными от идеологии. Современное общество сравнительно свободно, но эта свобода амбивалентна, как и все прочие его блага. Это свобода выбора между бессмысленными альтернативами, причём акт выбора укрепляет гомогенное репрессивное целое. Индивиды производят себя через выбор, но это выбор из приготовленных для них вариантов. Происходит стирание различий в том числе между властвующими и подвластными. Благодаря техническому аппаратугосударство благосостояния предлагает стандарты управляемой жизни. Бюрократическая система администрирования копируется и воспроизводится и в негосударственных акторах. Администрирование становится неотличимым от господства.Плюрализм этих акторов лучше авторитаризма, но он сводится на нет из-за того, что их всех объединяет общий интерес. Современное общество - пример рациональности иррационального. На поверхности оно демонстрирует высочайший уровень координации, эффективности и управляемости, но на уровне целей оно иррационально и «анархично». Маркузе, решающего, какие потребности ложные,можно обвинить в морализаторстве и попытке лишить индивидов агентности. Но философия всегда отличалась недоверием к субъективному. Субъективный опыт довольства не может заменить философского аргумента.